Bartolomé Bermejo e la Madonna Cagnola

di Guerrino Lovato
con la collaborazione di Andrea Bardelli

La cosiddetta Madonna Cagnola è un’opera tra le più affascinati e misteriose della storia dell’arte su cui sono state scritte centinaia di pagine e ancora si continua a discuterne [Figura 1].

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Figura 1. Maestro della Madonna Cagnola, Madonna con Bambino e Angeli, tempera grassa su tavola lignea a fondo oro, cm. 103 x 63, settimo decennio del XV secolo, Gazzada (Va), Collezione Cagnola, inv. DI.029.

La questione principale attorno alla quale si accende la discussione è chi ne sia l’autore, a cui si aggiunge quella relativa alla ricomposizione del polittico di cui faceva parte accostandole altre tavole disperse in varie collezioni pubbliche e private.
Non è questa la sede per ripercorrere la fortuna critica dell’opera per cui prendiamo le mosse dalla mostra Arte lombarda dai Visconti agli Sforza tenutasi a Milano nel 2015 e da alcuni contributi successivi (a cui si rimanda per la bibliografia precedente).
Nessuno credo possa dubitare della matrice fiamminga della Madonna Cagnola, spesso messa in relazione al cosiddetto Trittico di Santa Colomba di Roger Van der Weyden che si conserva presso l’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera [Figura 2].

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Figura 2. Roger van der Weyden, Trittico di Santa Colomba (pannello centrale), olio su tavola, cm. 138 x 293, 1455 circa, Monaco Alte Pinakothek.

Presso van der Weyden si reca per circa due anni (1461-1463) Zanetto Bugatto, pittore al servizio degli Sforza a Milano ed è questo uno degli argomenti che spingono a identificare in lui il Maestro della Madonna Cagnola, insieme al carattere “lombardo” del dipinto e di altre tavole attribuite allo stesso autore.
È quanto sostenuto in occasione della mostra del 2015 in cui, attorno alla Madonna Cagnola, viene ricostruito un polittico costituito da sette tavole (nota 1).
A questa tesi si contrappongono due importanti articoli pubblicati su Arte Cristiana n. 918 nel 2020.
Il primo, firmato da Roberta Delmoro sostiene che il gruppo di opere attribuibili a Zanetto Bugatto non appare sufficiente a “… corroborarne un’identificazione con l’autore della limpida e mediterranea Madonna Cagnola”. Zanetto Bugatto potrebbe semmai essere un epigono del Maestro della Madonna Cagnola (nota 2).
Il secondo ribadisce ancora più decisamente l’origine “ligure” del Maestro della Madonna Cagnola collocandolo – semplificando molto – tra Fouquet, il Foppa attivo in Liguria, Donato de’ Bardi, Giusto di Ravensburg e altri (identificati non tanto come maestri, bensì come referenti culturali) e Nicolò Corso e Ludovico Brea (identificati come possibili allievi, non solo come epigoni) (nota 3).
All’interno di una girandola di riferimenti, tra maestri precedenti e successivi, vengono proposti diversi confronti, per lo più (ma non solo), incentrati sul magnifico viso della Madonna Cagnola.
Li proponiamo senza commenti e senza indicare le fonti, come esempi di tecniche e modalità di raffronto, propedeutici all’argomento che introdurremo a breve [Figure A, B, C, D].

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Figura A. Giusto di Ravensburg, Annunciazione (dettaglio), affresco, Genova, convento di Santa Maria di Castello.

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Figura B. Petrus Christus, Madonna con Bambino (dettaglio), 1460-1465, Madrid, Museo del Prado.

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Figura C. Ambrogio Bevilacqua (attr.), Madonna dell’umiltà (immagine capovolta orizzontalmente), Pavia, Pinacoteca Malaspina.

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Figura D. Nicolas Froment (ambito di), Madonna col Bambino piagato, Casale Monferrato, Chiesa di San Domenico.

Lo scopo di questo lavoro è di portare all’attenzione un confronto che, a quanto ci consta, non è stato adeguatamente messo in risalto, ossia quello tra il Maestro della Madonna Cagnola e il pittore spagnolo Bartolomé de Cárdenas detto Bermejo.
In realtà il Bermejo viene citato spesso come esponente di quella pittura mediterranea caratterizzata da intensi scambi di idee e modelli tra Fiandre, Catalogna, sud della Francia, Liguria, Piemonte, Lombardia e Italia meridionale.
La sua opera forse più nota è il Trittico della Madonna di Montserrat, commissionatogli nel 1476 da Francesco della Chiesa, un mercante tessile piemontese che si era stabilito a Valencia; lo si vede in ginocchio ai piedi della Madonna [Figura 3].  Dopo la sua morte, all’inizio degli anni Ottanta del Quattrocento, il trittico fu spedito nella sua città natale di Acqui Terme ed è tuttora conservato nella Cattedrale di Nostra Signora Assunta.

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Figura 3. Bartolomé de Cárdenas detto Bermejo, Trittico della Madonna di Montserrat (particolare del pannello centrale), 1476 circa, Acqui Terme (Al), Cattedrale di Nostra Signora Assunta.

Il confronto dei visi della Madonna Cagnola e della Madonna di Montserrat mi sembra di per sé abbastanza eloquente [Figure 1a e 3a].

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Figura 1a. Particolare della Madonna Cagnola (Figura 1).

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Figura 3a. Particolare della Madonna di Montserrat (Figura 3).

Poiché la Madonna Cagnola è databile al decennio 1460-1470, è impossibile che il Maestro della Madonna Cagnola, un maestro ligure provenzale o Zanetto Bugatto che fosse, non potrebbe aver visto ad Acqui il trittico di Bermejo. Altrettanto si può dire circa l’ipotesi che Bermejo potesse aver visto il trittico della Madonna Cagnola, dal momento che pare non si sia mai mosso dalla Spagna spostandosi dalla natia Cordova in varie città e infine a Barcellona.
Può darsi quindi che l’innegabile affinità derivi, per entrambi, da una stretta osservanza “rogeriana”.
Bermejo rivela la sua “maniera fiamminga” anche dipingendo sull’esterno delle ante del Trittico della Madonna di Montserrat un monocromo raffigurante un’Annunciazione [Figura 3b], similmente a quanto fa Roger van der Weyden dipingendo un san Girolamo e un san Giorgio sulle ante esterne del cosiddetto Trittico Sforza (1457-1460 circa) che si trova a Bruxelles presso il Museo Reale di Belle Arti [Figura 4, nota 4].

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Figura 3b. Facciata esterna delle ante che chiudono la Madonna di Montserrat di Bartolomé Bermejo (Figura 3).

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Figura 4. Facciata esterna delle ante che chiudono il Trittico Sforza, di Roger van der Weyden.

Un’altra ipotesi è che i due pittori in luoghi e tempi diversi si siano avvalsi di uno stesso modello, addirittura di uno stesso cartone. In un saggio del 1993, Giuseppina Angelantoni Malfatti aveva “evidenziato la parziale presenza di un disegno meccanico, trasferito da cartone per mezzo di un minutissimo spolvero, lungo i contorni delle due figure principali e nella veste della Vergine, abbinato a un tracciato a mano libera, evidenziabile nelle vesti degli Angeli” (nota 5).
Vi è però un altro confronto che avvalora la vicinanza, in qualunque modo la si voglia giustificare, tra il Maestro della Madonna Cagnola e Bermejo: quello tra la Madonna Cagnola e il Il Trionfo di San Michele del 1468 che si trova a Londra nella collezione della National Gallery [Figura 5], con riferimento non solo all’espressione del viso, ma anche alle perle che compaiono sulle vesti dell’angelo e della Vergine [Figura 1c e 5a].

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Figura 5. Bartolomé de Cárdenas detto Bermejo, San Michele trionfa sul Demonio, olio su tavola lignea a fondo oro, 1468 circa, cm. 180 x 82, Londra, National Gallery.

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Figura 1a. Particolare della Madonna Cagnola (Figura 1).

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Figura 5a. Particolare del San Michele di Bartolomé Bermejo (Figura 1).

NOTE

[1] Vedi anche: Federico Cavalieri, Ancora su Zanetto Bugatto: alcune riflessioni e una nuova proposta, in Cultura oltremontana in Lombardia al tempo degli Sforza (1450-1535), Viella, Roma 2014, pp. 23-54.

[2] Roberta Delmoro, Intorno alla Madonna Cagnola. Problematiche aperte e qualche pista di ricerca, Arte Cristiana n. 918/2020, p. 166-181.
In merito alla ricomposizione del polittico della Madonna Cagnola, viene preso in esame un dipinto attribuito a Zanetto Bugatto e bottega, già noto agli studi e raffigurante un’Adorazione del Bambino tra angeli, santi e offerente (Dicinisio, Sormano, Co, Santa Maria del Sasso), interpretato come la versione “compressa” del polittico della Madonna Cagnola che avrebbe avuto al centro non la Madonna Cagnola, bensì un’Adorazione del Bambino. Ne conseguirebbe che detto insieme “non andrebbe a coincidere col polittico ricostruito dagli studi attorno alla Madonna Cagnola, bensì corrisponderebbe a un ulteriore insieme”.

[3] Stefano Manavella, Il “Maestro della Madonna Cagnola” nel contesto della pittura mediterranea, Arte Cristiana n. 918/2020, p. 182-201.
Sempre per quanto riguarda la ricomposizione del polittico della Madonna Cagnola, l’autore sostiene, sulla base del confronto con altre macchine d’altare, che la tavola della Madonna Cagnola avrebbe potuto essere collocata al centro del registro superiore e che si potrebbe “… ipotizzare la presenza, nello scomparto centrale inferiore, di un santo in trono, o stante; una figura sacra ‘in maestà’ …”.

[4] A questo proposito, c’è chi ritiene che il San Girolamo dell’Accademia Carrara di Bergamo [Figura E] sia da attribuire a Zanetto Bugatto (F. Bologna-F. De Melis, Antonello da Messina, scheda catalogo mostra MART di Rovereto, Electa, Milano 2013 p. 41 e ss.), altri che non abbia “… particolari titoli per rivendicare legami con la Lombardia” (Cavalieri 2014, op. cit., p. 30).

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Figura E. Zanetto Bugatto (?), San Girolamo, Bergamo, Accademia Carrara.

[5] G. Angelantoni Malfatti, La Madonna Cagnola, in Le Dessin sous-jacent dans la peinture, Colloque IX, 12-14 zeptembre 1991: Dessins sous-jacent et pratiques d’atelier, R. van Schoute e H. Verougstaete-Marcq, Louvain-la-Neuve 1993, pp. 183-188, pls. 70-72, così come riferito in Maria Clelia Galassi, Episodi di “fiamminghismo” nella pittura ligure del Quattrocento. Verifiche sulla tecnica dell’underwriting, in AAVV (a cura di Caterina Limentani Virdis e Maddalena Bellavitis), Nord/Sud presenze e ricezioni fiamminghe in Liguria, Veneto e Sardegna. Prospettive di studio e indagine tecniche, atti workshop internazionale, Genova 2005, Il Poligrafo, Padova 2007, pp. 33-45).

Settembre 2021

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