Due primizie di Giovanni Antonio Amadeo. Seconda parte*

di Vito Zani

Il putto sul modiglione e la reinvenzione dell’antico
Come già osservato nella parte precedente, con l’inedita coppia di peducci dovrebbe aver fatto ingresso in Lombardia il motivo all’antica del putto sul modiglione.
In altri centri del nord Italia, come Padova e Genova, si era affermato già verso la metà del Quattrocento, ma in entrambi i casi, sia pure per tramiti diversi, la novità era giunta da Firenze, dove si era originata verosimilmente in seno alla cultura antiquaria di Donatello e Brunelleschi.
A Donatello stesso si deve l’introduzione del tema a Padova, grazie alle chiavi dei tre archi del rilievo bronzeo col Miracolo della mula dell’altare del Santo, realizzato tra il 1446 e il 1449 circa [Figure 19-22, nota 18].

Figure 19-22. Donatello, Miracolo della mula, insieme e particolari, Padova, Basilica di Sant’Antonio, altare maggiore.

Immediata fu la risonanza nell’ambiente padovano, recepibile già dagli affreschi di Andrea Mantegna agli Eremitani, ove il dettaglio fu inserito nell’arco trionfale sullo sfondo del Giudizio di San Giacomo (nota 19), e ancora nella cerchia dello Squarcione si registrano riprese e varianti in un paio di dipinti di Giorgio Schiavone (nota 20)
Dal giro padovano di Donatello uscì in quegli anni anche un rilievo in terracotta, noto in più esemplari calcati in serie e attribuito al suo collaboratore Giovanni da Pisa, raffigurante il gruppo della Madonna col Bambino entro un’architettura il cui arco è chiuso da una serraglia a modiglione con due putti (nota 21).
Donatello aveva intanto apportato un’ulteriore variante al tema, ponendo angeli adolescenti sulle serraglie a modiglione negli archi dei due superstiti pannelli in terracotta del cosiddetto altare Forzori, ipotizzati come bozzetti per l’arca bronzea di Sant’Anselmo, commissionatagli verso il 1450 dal marchese di Mantova Ludovico Gonzaga, i cui lavori dovettero interrompersi prima della fusione [Figure 23-25, nota 22].

Figure 23-25. Donatello, Flagellazione e Calvario, insieme e particolari, Londra, Victoria and Albert Museum (Sailko@Wikimedia Commons, cc-by-sa).

Tutti questi casi offrono esempi del modiglione figurato esclusivamente sotto forma di rappresentazione, mai come elemento costruttivo di un’architettura reale. Al novero si aggiungono due disegni del taccuino del Louvre di Jacopo Bellini con la Flagellazione e Gesù davanti a Pilato (nota 23), che ne testimoniano la precoce ricezione a Venezia; lì il dettaglio trovò concreta traduzione in reali apparati architettonici di metà Quattrocento, ma non è chiaro se la loro presenza sia da ricondurre ad interventi posteriori (nota 24).
Certamente originaria è invece la vistosa serraglia marmorea con un Salvator mundi bambino davanti a un modiglione sull’arco del monumento funebre di Giovanni e Simeone Sobota in S. Domenico a Trogir, in Croazia (allora territorio della Serenissima), opera dai forti accenti squarcioneschi, datata 1469; il suo autore, l’estroso ed enigmatico Niccolò fiorentino, fu quasi certamente collaboratore di Donatello, per quanto restino dibattute le ipotesi di una sua appartenenza alla cerchia padovana piuttosto che a quella fiorentina, o anche ad entrambe (nota 25).
Va constatato come le occorrenze finora osservate, tutte dipendenti in un modo o nell’altro dall’esperienza padovana di Donatello, presentino il motivo del putto sul modiglione sempre come serraglia d’arco, reale o rappresentata che sia.
Non fu così altrove, e anche Amadeo ne diede dimostrazione coi tre esemplari del monumento di Medea Colleoni a Bergamo, derivati senza dubbio dai prototipi di Donatello all’altare del Santo, eppure impiegati come semplici mensole, cioè con la sola funzione di sostegno (anche se verosimilmente solo simulata) e non come chiavi per la chiusura di archi.
È da notare come questa prassi di adozione del tema iconografico su manufatti diversi dalle serraglie d’arco, tuttavia concretamente funzionalizzati come elementi di architetture reali, sia molto ben rappresentata sin da subito a Genova.
Qui, il motivo del putto sul modiglione debuttò nella cattedrale di S. Lorenzo con i ben nove esemplari allineati sul fronte e sui fianchi della cappella del Battista, opera di Domenico Gagini, iniziata nel 1448 [Figure 26-31, nota 26].

Figure 26-31. Domenico Gagini, Cappella di San Giovanni Battista, insieme e particolari, Genova, Cattedrale di S. Lorenzo.

Nella trafila visivamente omogenea di questi nove pezzi, sei sono collocati in cima ai pilastri come capitelli, uno è al centro dell’arco in funzione di serraglia, e due sospesi ai suoi lati sotto forma di capitelli pensili.
La facile adattabilità di queste brevi e accattivanti composizioni è ulteriormente testimoniata circa un decennio dopo da una serie di peducci resi noti di recente e attribuiti a Giovanni da Bissone, in cui il putto è accovacciato su uno stemma, e, come nei due inediti esemplari qui presentati, il modiglione è sormontato dall’abaco [Figura 32, nota 27].
A Genova, come vedremo, l’introduzione del nuovo motivo dovette avere ricadute significative sulla rielaborazione in senso moderno delle figurazioni di putti sulle cornici d’imposta dei portali quattrocenteschi, i quali notoriamente formano un patrimonio distintivo di questa città. Si vedrà anche come a tale casistica siano tecnicamente assimilabili le mensole, sul genere di quelle che sostengono il monumento funebre di Giorgio Fieschi nel duomo di Genova, commissionato sempre a Giovanni da Bissone nel 1465 [Figura 33, nota 28].

Figura 32. Giovanni di Andrea da Bissone, Peduccio figurato, Genova, cortile in vico Falamonica 1.
Figura 33. Giovanni di Andrea da Bissone, Monumento funebre di Giorgio Fieschi, particolare, Genova, Cattedrale di S. Lorenzo (Sailko@Wikimedia Commons, cc-by-sa).

Domenico Gagini, che aveva introdotto nella città ligure questo fortunato motivo all’antica, l’aveva certamente visto maturare a Firenze, dove aveva vissuto per anni, almeno dal 1442, in rapporto di stretta familiarità con Brunelleschi, morto nel 1446 (nota 29).
Forse anche a seguito di dispersioni, restano oggi solo pochi esempi dello sviluppo e della pratica di questo motivo nel contesto scultoreo fiorentino intorno alla metà del Quattrocento, comunque più che sufficienti a dare prova di un già avanzato approccio sperimentalistico al tema, di cui Domenico Gagini dovette fare diretta esperienza. Lo si può affermare non solo perché le più moderne elaborazioni scultoree del Gagini nella cappella genovese risultano essere proprio i putti sui modiglioni, ma anche perché il loro specifico carattere sembrerebbe renderli in qualche modo organici alle poche elaborazioni fiorentine note, e così sembrerebbe anche per il citato putto reggi stemma accovacciato di Giovanni da Bissone.
La più famosa versione fiorentina del tema è nella coppia di modiglioni figurati sul monumentale camino (alto oltre due metri e mezzo) del Victoria and Albert Museum di Londra attribuito a Desiderio da Settignano, ritenuto databile verso il 1455-1457 e proveniente da una residenza fiorentina della famiglia Boni [Figure 34-35, nota 30].
In cima ai pilastri laterali e a sostegno del ripiano superiore, i due modiglioni recano sofisticate figurazioni di incantevole bellezza: sulla sinistra una bimba alata che cavalca un delfino mentre tende una vela al vento con un braccio levato (nota 31), e a destra un putto, anch’esso alato e con un braccio levato, a cavalcioni su un mostro marino dal corpo serpentiforme e dalla testa umana.
Di questi due esemplari è stata evidenziata la somiglianza con un pezzo erratico di qualità meno sostenuta, esposto al museo Bardini di Firenze e attribuito oggi alla bottega di Giuliano da Maiano (nota 32), ove è raffigurato un putto alato con le vesti mosse dal vento e un braccio rialzato che solleva una vela rigonfia d’aria, trattenuta sul lembo ribassato dall’altra mano [Figura 36].

Figure 34-35. Desiderio da Settignano, Camino, insieme e particolare, Londra, Victoria and Albert Museum.
Figura 36. Giuliano da Maiano (attr.). Mensola figurata, Firenze, Museo Bardini.

Non si hanno notizie sulla provenienza e l’originario utilizzo di questo pezzo, la cui analogia con la coppia del camino londinese è anche nelle misure (alt. 70 cm.). Neppure risulta chiaro a quale dei due termini del confronto spetti la precedenza e il verosimile ruolo di modello per l’altro, anche se per l’esemplare Bardini è ammesso un raggio cronologico compreso nel terzo quarto del secolo, quindi con una maggiore estensione in avanti.
La rassegna fiorentina dovrebbe teoricamente chiudersi con questi tre esempi, comunque fin troppo eloquenti nel testimoniare a quale grado di maturità e disinvolta padronanza si fosse giunti nell’elaborazione del tema. Ma un altro scultore, Bernardo Rossellino, aveva già avuto modo di trattarlo in un manufatto di tutt’altro genere come il fonte battesimale della Collegiata di S. Andrea ad Empoli, datato 1447 [Figure 37-39, nota 33].

Figure 37-39. Bernardo Rossellino, Fonte battesimale, insieme e particolari, Empoli, Museo della Collegiata di S. Andrea (Sailko@Wikimedia Commons, cc-by-sa).

Ispirato all’antica forma del vaso cratere, esso è dotato di due manici ansati molto simili nella sagoma a dei modiglioni, sulla cui voluta inferiore è adagiato un putto che in una mano tiene un cartiglio, e con l’altra si regge a una ghirlanda sospesa alla voluta superiore. Anche questa soluzione appare però troppo articolata per poterla pensare agli albori di un percorso sperimentale, che sicuramente vi fu. Non a caso, essa è stata giustamente posta in relazione con un’opera compiuta nel 1433, cioè il capitello bronzeo per la cantoria di Prato, prodotto in società da Donatello e Michelozzo (nota 34), di cui sono chiamate in causa le due figure alate di giovani ignudi alle estremità superiori, giustapposte a doppie volute simili a modiglioni [Figure 40-41].
Sono dettagli ben armonizzati al complesso di un’opera tanto bizzarra, capace di dimostrare meglio di altre quanto fosse intimo, immaginifico e creativo il rapporto di Donatello con l’arte antica. Riguardo ai due dettagli indicati, è fin troppo facile individuarne la fonte d’ispirazione nelle serraglie degli archi trionfali romani, che di norma prevedevano un modiglione in verticale con anteposta una figura adulta in piedi, allegorica o divina [Figura 42, nota 35].

Figure 40-41. Donatello e Michelozzo, Capitello, particolari, Prato, Museo dell’Opera del Duomo.
Figura 42. Arte romana del I sec., Arco di Tito, particolare, Roma.

Nel capitello di Prato, Donatello riprende il motivo sostituendo tali figure con quelle di giovani ignudi, mentre nelle altre due occasioni note – abbiamo visto – adotterà rispettivamente degli adolescenti e degli “spiritelli”, come venivano allora preferibilmente nominati i putti, soggetti prediletti e tra i più frequentati dall’eccelso scultore (nota 36).
È dunque in questa operazione combinatoria che sembrerebbero stare le origini tutte moderne del putto sul modiglione: un motivo apparentemente archeologico, nel cui decorso di elaborazione sperimentale, per quanto in gran parte sconosciuto, si intuisce anche il senso del lascito di Donatello agli scultori fiorentini negli anni della sua lunga assenza per il soggiorno padovano.
Le premesse, naturalmente, starebbero in un diretto approccio con gli archi di trionfo, evidentemente conseguito dall’artista durante i soggiorni romani condotti anche in compagnia dell’amico Brunelleschi e dello stesso Michelozzo.
Abbozzato così per sommi capi un decorso storico della genesi e dell’affermazione del motivo del putto sul modiglione nei territori da cui si suppone che Amadeo possa averlo desunto (ma in nessuno dei quali risulta documentato o testimoniato), è il caso di rimarcare la dipendenza, diremmo evidente, delle tre mensole figurate del monumento di Medea Colleoni dalle altrettante del riquadro bronzeo di Donatello nell’altare del Santo a Padova.
Per quanto riguarda invece la nuova coppia di peducci di Amadeo, su cui era incentrata la parte precedente di questo contributo, bisogna constatare la difficoltà ad individuare eventuali fonti tra gli esempi passati in rassegna. Come già accennato, va ammessa l’ipotesi che i due peducci possano aver subìto una rilavorazione nella parte posteriore, cioè che fossero nati con una conformazione e per una funzione diverse da quelle ravvisabili dal loro stato attuale. In tal caso apparterrebbero ad un’altra storia, di cui si dirà nel paragrafo seguente.

Il putto sotto il modiglione e le metamorfosi della tradizione
A proposito del tema figurativo delle “volutes with naked putti on the front”, è stata avanzata l’ipotesi che Donatello possa averlo dedotto da antiche mensole figurate, sul genere di quelle della cosiddetta Casa dei Crescenzi a Roma [Figure 43-47, nota 37].

Figura 43. Casa dei Crescenzi, particolare, Roma.
Figure 44-47. Arte romana del IV sec., Due mensole figurate (veduta di scorcio e frontale), Roma, Casa dei Crescenzi.

Ricondotte al IV secolo, esse compongono una serie omogenea di quattordici pezzi all’interno del cospicuo e disparato corredo di marmi decorativi di spoglio – tra cui anche cornici, ghiere d’arco, fregi, lacunari etc. – murati agli esterni e agli interni di questo edificio in mattoni, la cui costruzione è variamente ricondotta all’XI o al XII secolo (nota 38).
Tutti questi reperti di ignota provenienza risalirebbero a vari periodi della tarda romanità e, per quanto riguarda le mensole, un illuminante articolo di ormai novant’anni fa ne aveva ravvisato la forte somiglianza con alcuni esemplari in altre sedi, principalmente tra le parti e i frammenti superstiti della decorazione della Basilica di Massenzio (nota 39).
Secondo l’autore, Heinz Kähler, le mensole di questo tipo sarebbero improntate a una “struttura che si colloca a metà strada tra la «mensola a doppia voluta verticale», utilizzata come chiave di volta negli archivolti degli archi di trionfo, e la «mensola a doppia voluta orizzontale», tipica dell’ordine corinzio” (nota 40).
E infatti, come si è potuto vedere, le figure delle serraglie d’arco si ergono stanti sopra una voluta del modiglione, mentre nelle mensole si trovano sotto il modiglione, con una marcata inclinazione verso il basso. Le mensole presentano inoltre una maggior varietà di figure, mitologiche e allegoriche, adulte e infantili, maschili e femminili, alate ed attere, rappresentate per lo più singolarmente ma anche in coppia.
Al di là delle affinità, i due elementi architettonici incontrarono destini opposti dopo la fine dell’epoca romana. La serraglia d’arco figurata cadde pressoché in disuso per secoli, trasformandosi in un concio lapideo alla stregua degli altri nella ghiera dell’arco (nota 41). La mensola figurata divenne invece un elemento basilare dell’architettura romanica e gotica, facendo da supporto a immagini d’ogni genere. Così anche le cornici d’imposta, conformate strutturalmente alla medesima tipologia delle mensole (ossia blocchi lapidei – il più delle volte simili a travetti – lavorati a figura su una sola terminazione e con eventuali ornati in altre parti) da cui si distinguono soltanto per ruoli e collocazioni all’interno degli apparati, in particolar modo nei portali.
Le infinite figurazioni antropomorfe che l’universo simbolico e fantastico dell’arte romanica impresse su questi manufatti si avvicendarono attraverso i secoli senza ormai più memoria delle immagini dei lontani precedenti romani da cui simili elementi costruttivi erano derivati.
Può darsi che a inizio Trecento, sulla scia del classicismo di Nicola e Giovanni Pisano, le antiche mensole romane avessero ricominciato a suscitare qualche attenzione. Il sospetto verrebbe da alcune mensole un tempo a sostegno del perduto altare trecentesco del Battistero di Firenze, talmente apprezzate ai tempi da guadagnare addirittura una citazione a caldo nel Decameron di Boccaccio [Figure 48-49]. L’altare venne poi rimosso nel Settecento, e quattro di quelle mensole, due delle quali resecate, si trovano oggi presso il Museo Bandini di Fiesole (nota 42).

Figure 48-49. Scultore toscano di primo Trecento, Mensola figurata (veduta di scorcio e frontale), Fiesole, Museo Bandini.

Di esse è stato evidenziato il rapporto con l’antico nell’elaborazione tecnica, ipotizzando anche una deduzione dei soggetti illustrati nei sarcofagi romani a stagioni (nota 43). Quanto alla forma a modiglione, sintetizzata nell’elegante sagoma modanata di una doppia voluta, ne è stata proposta una relazione con le mensole del pulpito di Pisa di Giovanni Pisano e con eventuali esempi antichi (nota 44). Pare il caso però di congetturare anche che l’ignoto autore di questi sorprendenti manufatti possa aver avuto una conoscenza diretta di esemplari antichi sul genere di quelli della Casa dei Crescenzi, come farebbero sospettare sia la doppia voluta del supporto, sia le figurazioni, in alcune delle quali è stato di recente ravvisato il tema delle stagioni (nota 45).
Si è prospettato che questi capolavori fiorentini abbiano contribuito a determinare il crescente successo delle mensole figurate nel cantiere di S. Maria del Fiore, rilevabile a partire dal tardo Trecento negli interventi al ballatoio e in alcune finestre delle tribune (nota 46).
Ma può essere che il loro esempio sia arrivato anche altrove, in quella che parrebbe la prima versione pienamente rinascimentale del tema nel Quattrocento, ossia i putti sotto le volute delle cornici d’imposta della Porta Magna di S. Petronio a Bologna, alla quale Jacopo della Quercia lavorò dal 1425 fino alla morte, nel 1438, senza riuscire a portare l’opera a pieno compimento [Figure 50-52, nota 47].

Figura 50. Jacopo della Quercia, Porta Magna, Bologna, S. Petronio (Sailko@Wikimedia Commons, cc-by-sa).
Figure 51-52. Jacopo della Quercia, Porta Magna, particolari, Bologna, S. Petronio.

Non risultando soggiorni romani di Jacopo della Quercia, è almeno verosimile che ad ispirarlo in questo caso sia stato l’ambiente della Firenze di primo Quattrocento, nella quale l’artista si era notoriamente trovato per partecipare al concorso del 1401 per la porta bronzea del battistero.
E infatti, più che il rimando a precise fonti romane, nelle cornici bolognesi sembrerebbe aver agito il proposito di aggiornare in senso moderno le consuete figurazioni di un elemento architettonico pervenuto al presente attraverso la tradizione costruttiva romanica. Quelle figurazioni antropomorfe, in pose spesso goffe e forzate o addirittura in apparente costrizione, poi in epoca gotica addolcite e inserite tra fogliami più o meno avvolgenti, vengono qui trasformate in putti all’antica dalle anatomie armoniose, elegantemente atteggiati con naturalezza in uno spazio libero, davanti una doppia voluta di gusto classico.
Simili percorsi di rinnovamento di singoli componenti costruttivi ereditati dalla tradizione si verificarono ovviamente un po’ ovunque, prima che si approdasse a un più organico ammodernamento ispirato agli ordini architettonici classici.
A metà del Quattrocento, nel caso specifico di questi elementi figurati, è ancora Genova ad offrire testimonianze emblematiche della tensione tra la persistenza di tipologie costruttive di origine medievale e l’aspirazione a un rinnovamento delle forme, il che è testimoniato non solo dal ben noto patrimonio cittadino di portali privati che fiorirono in quell’epoca (nota 48).
Già si è potuto osservare il caso del monumento funebre di Giorgio Fieschi in duomo, realizzato intorno al 1465 da Giovanni da Bissone (vedi ancora Figura 33), caratterizzato da una struttura ancora trecentesca, ma sostenuto da quattro grandi mensole dalle forme classicheggianti, con figurazioni che molto verosimilmente risentirono delle sperimentazioni applicate al tema del putto sul modiglione introdotto a Genova da Domenico Gagini (nota 49).
Viene da chiedersi se dietro non vi sia anche la conoscenza delle mensole allora nel Battistero di Firenze (nota 50), così come se le cornici coi putti della Porta Magna di San Petronio a Bologna non possano aver ispirato quelle del portale nella sacrestia di S. Maria di Castello a Genova, compiuto in subappalto da Leonardo Riccomanni per Giovanni da Bissone, a seguito di un contratto del 1452 [Figura 53, nota 51].

Figura 53. Leonardo Riccomanni (su disegno di Giovanni di Andrea da Bissone), Portale, particolare, Genova, S. Maria di Castello.

Oltre a questa possibile molteplicità di interferenze, si deve dar conto di un ulteriore aspetto per noi significativo, ben testimoniato dai portali genovesi. A partire forse da quello del palazzo di Brancaleone Grillo in vico Mele, ricondotto al 1448 circa e alla paternità di Filippo Solari e Andrea da Carona [Figura 54, nota 52], pare infatti iniziare una diffusa tendenza a ridurre l’ingombro delle cornici e l’inclinazione delle relative figure, per tradizione reclinate verso il basso ed ora invece sempre più rivolte frontalmente l’una all’altra. È una riformulazione che si avverte sensibilmente ponendo a confronto il dettaglio nel portale appena citato e, una decina d‘anni dopo, in quello del palazzo Doria in piazza S. Matteo 14, commissionato nel 1457 a Giovanni da Bissone, con la raccomandazione di attenersi appunto al precedente del palazzo di Brancaleone Grillo [Figura 55, nota 53].

Figura 54. Filippo Solari e Andrea da Carona, Portale del palazzo di Brancaleone Grillo, Genova, vico Mele.

Figura 55. Giovanni di Andrea da Bissone, Portale di palazzo Doria, Genova, piazza San Matteo.

Questo processo doveva dunque avviarsi mentre Domenico Gagini si apprestava ad edificare la cappella del Battista in duomo, ma è probabile che da lì in poi i suoi rilievi coi putti sui prospetti di quell’apparato venissero spesso assunti come esempio nell’ideazione di queste figure di corredo dei portali. Altrimenti sarebbe difficile spiegare da dove provenga l’idea di orientare in verticale i modiglioni figurati sulle cornici di alcuni portali, al modo delle antiche serraglie degli archi trionfali, così come era stato appunto divulgato dalla moderna trovata antiquaria del putto sul modiglione. Emblematico da questo punto di vista è il portale col Trionfo Doria del palazzo in piazza David Chiossone, un manufatto dalla cronologia dibattuta ma certamente non precoce, per il quale è stata ultimamente proposta l’attribuzione a Michele d’Aria e una datazione alla seconda metà degli anni Ottanta del Quattrocento [Figure 55-56, nota 54].

Figure 56-57. Michele d’Aria, Portale col Trionfo Doria, insieme e particolare, Genova, piazza David Chiossone.

Va peraltro constatato come questa soluzione delle cornici col modiglione in verticale fosse stata adottata dallo stesso Domenico Gagini già agli inizi della sua fase napoletana, iniziata almeno nel 1458, forse con un breve intervallo dopo quella genovese (nota 55). Simili esempi segnano in qualche modo l’estremo grado di sviluppo di un elemento costruttivo che per tradizione ricopriva una fondamentale funzione portante e aveva per questo una massiccia conformazione, ora ridotto a un semplice complemento decorativo.

Peducci, mensole, o cornici?
Questi casi ci riportano alla coppia di peducci amadeeschi e all’anticipata ipotesi che i due pezzi potessero essere nati per una funzione ed eventualmente con una conformazione diverse da quelle riscontrabili dal loro stato attuale. In altre parole, nulla consentirebbe di escludere che le origini della coppia fossero in realtà quelle di mensole o cornici per un portale, e non è nemmeno detto che il reimpiego abbia comportato grosse modifiche nelle parti retrostanti, anche se bisogna rilevare come la lavorazione apportata per ricavare lo sperone abbia lambito in modo disomogeneo le figurazioni antistanti, lasciando bordi di ampiezze variabili [Figure 58-61].

Figure 58-61. Giovanni Antonio Amadeo, Coppia di peducci figurati, già Carpiano, S. Martino (per gentile concessione della parrocchia di S. Martino, Carpiano).

Lo stesso ‘status’ di coppia di questi marmi, per quanto non si possa stabilire se originario oppure imputabile alla perdita di altri esemplari di una serie più ampia, costituisce di per sé un indizio significativo di una possibile destinazione originaria ad un portale. Altrettanto va detto della figura completamente addossata al modiglione, in posizione non eretta, conforme non tanto all’originario motivo donatelliano del putto sul modiglione, ma piuttosto alle cornici e alle mensole dei portali. Così, mentre le tre mensole figurate del monumento di Medea Colleoni avrebbero ripreso direttamente da Padova l’esempio del putto sul modiglione, i due nuovi peducci potrebbero aver risentito piuttosto degli sviluppi che a Genova e altrove interessavano questi elementi costruttivi dei portali. Può anche essere che Amadeo ne avesse semplicemente avuto notizia, dal momento che non risultano sue presenze genovesi, e le poche proposte di identificare sue opere liguri, anche quando non si sono rivelate apertamente sbagliate (nota 56), restano a parere dello scrivente non condivisibili (nota 57). A parte ciò, sarebbero senz’altro meritevoli di approfondimenti altri echi dello stile di Amadeo, già avvertiti a Genova dalla critica (nota 58).

NOTE

* La prima parte di questo articolo, postata nell’aprile 2026, è consultabile qui.
Ai ringraziamenti allora espressi, se ne aggiunge qui uno accorato a Maria Falcone per le importanti delucidazioni fornite in questa occasione.

[18] A. Galli, scheda in Donatello. Il Rinascimento, catalogo della mostra (Firenze, marzo – luglio 2022) a cura di F. Caglioti, Venezia 2022, pp. 300-301, cat. 9.9.

[19] O. Pächt, La pittura veneziana del Quattrocento. I Bellini e Andrea Mantegna, Torino 2005, pp. 95-115.

[20] Su questi dipinti si vedano le schede di A. De Marchi, in Donatello. Il Rinascimento, cit., pp. 264-265, 270-271, cat. 8.11, 8.14.

[21] F. Caglioti, scheda in Mantegna. 1431-1506, catalogo della mostra (Parigi, settembre 2008 – gennaio 2009), a cura di G. Agosti, D. Thiébaut, Milano 2008, pp. 88-90, cat. 18; un ulteriore esemplare, danneggiato però nel dettaglio qui indicato, è stato più di recente schedato da L. Cavazzini, in Donatello. Il Rinascimento, cit., pp. 260-261, cat. 8.9.

[22] F. Caglioti, scheda in Donatello. Il Rinascimento, cit., pp. 302-303, cat. 9.10.

[23] B. Degenhart, A. Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300-1450 Teil II. Venedig – Jacopo Bellini. 6 Band, Berlin 1990, pp. 313-315, 356-357, tavv. 5, 42.

[24] Come segnala Matteo Ceriana, il motivo del putto sul modiglione compare a Venezia sulle serraglie dell’Arco Foscari in Palazzo Ducale e della Porta Magna (o Porta di terra) dell’Arsenale, entrambe realizzazioni risalenti all’incirca alla metà del Quattrocento. Nel caso dell’Arco Foscari, la serraglia è stata però addebitata a un’aggiunta o a una sostituzione del XVI secolo (D. Pincus, The Arco Foscari: the building of a triumphal gateway in fifteenth century Venice, New York-London 1976, pp. 96-97, 383), ed anche nel caso della porta dell’Arsenale sono stati espressi dispareri sulla cronologia di questo elemento, tra chi lo ritiene coevo alla costruzione dell’arco, nel 1460 circa (E. Concina, L’Arsenale della Repubblica di Venezia, Milano  2006, pp. 48, 62 e nota 17) e chi lo riconduce alle integrazioni di secondo Cinquecento, che videro l’inserimento nei pennacchi delle due figure allegoriche commemorative della vittoria nella battaglia di Lepanto (J. Mc Andrew, L’architettura veneziana del primo Rinascimento, Venezia 1983, pp. 36, 38). Altri esempi veneziani di primo Cinquecento sono alla Scuola Grande di San Marco e al Palazzo dei Camerlenghi.

[25] Sull’opera vedi S. Štefanac, Kiparstvo Nikole Firentinca i njegovog kruga, Split 2006, p. 114, cat. 4, tav. 17; una fotografia dove il dettaglio risulta meglio visibile è in A. Venturi, La scultura dalmata del sec. XV, in “L’Arte”, XI, 1908, p. 115, fig. 2; sull’artista più in generale si veda il medesimo volume di S. Štefanac, Kiparstvo Nikole Firentinca, cit., oltre al profilo tracciato da J. Belamaric, A. M. Schulz, s.v. Niccolò di Giovanni Fiorentino, in Dizionario Biografico degli Italiani, 78, Roma 2013, pp. 395-400.

[26] P. Sénéchal, La cappella di San Giovanni Battista, in La Cattedrale di San Lorenzo a Genova – The Cathedral of St Lawrence in Genoa, a cura di A.R. Calderoni Masetti e G. Wolf, Modena 2012, pp. 87-99; inoltre L. Pisani, scheda, in Ibid., pp. 279-286.

[27] M. Falcone, Sul monumento funebre di Margherita di Brabante, sulla Tomba del doge Tommaso Campofregoso e su altre opere liguri del Quattrocento, in “Prospettiva”, 169-171, 2018, pp. 74, 84, nota 64, fig. 49; i peducci sono murati nel cortile del palazzo in vico Falamonica 1, già appartenuto a Branca Doria e, come ricostruito a suo tempo da Ezia Gavazza, posseduto a metà Quattrocento da Benedetto Doria. L’identificazione di quest’ultimo quale proprietario del palazzo, in seguito contestata da Ennio Poleggi, è stata invece confermata dagli approfondimenti condotti da Maria Falcone, non ancora resi noti.
Nel cortile si trovano in tutto otto peducci di questo tipo, più alcuni altri diversi. La stessa Falcone rileva che uno di questi peducci con putto venne replicato in tardo Ottocento in una delle mensole che sostengono le statue dei benefattori e dei protettori del Banco di S. Giorgio nell’eponimo palazzo genovese, ma già era stato preso ad esempio per la coppia di mensole quattrocentesche sotto un rilievo nel palazzo Del Carretto-Pavese-Pozzobonelli a Savona (su cui vedi M. Villani, Scultori lombardi a Savona nella seconda metà del Quattrocento: alcune riflessioni e qualche proposta, in “Ligures. Rivista di archeologia, storia, arte e cultura ligure”, 4, 2006, pp. 102, 104, fig. 11, ove la coppia savonese era stata posta in rapporto con la citata mensola nel palazzo di S. Giorgio a Genova).

[28] Sul monumento si veda la scheda di S. Riccioni, in La Cattedrale di San Lorenzo, cit., pp. 264-267. In questo testo, come in altri, l’artista è indicato col nome di “Giovanni Gagini”, rispondente a un’erronea identificazione tradizionale, ora superata. Si tratta invece di Giovanni di Andrea da Bissone, come già avvertito da alcuni studiosi in passato e come chiarito in modo definitivo di recente (M. Zurla, La scultura a Genova tra XV e XVI secolo. Artisti, cantieri e committenti, tesi di dottorato, Università degli Studi di Trento, tutor prof. A. Galli, XXVII ciclo (2011-2014), pp. 37-53; M. Falcone, Sul monumento funebre di Margherita di Brabante, cit., pp. 84-85, nota 65).

[29] La dipendenza da modelli fiorentini di queste figurazioni genovesi di Domenico Gagini con putti era stata già rilevata da W. R. Valentiner (The early development of Domenico Gagini, in “The Burlington Magazine”, LXXVI, 444, 1940, pp. 85-86), che faceva riferimento in particolare ai rilievi di un camino del Victoria and Albert Museum di Londra, attributo a Desiderio da Settignano (Figure 34-35). Sull’esperienza genovese dell’artista si veda F. Caglioti, Sull’esordio brunelleschiano di Domenico Gagini, in “Prospettiva”, 91/92, 1998, pp. 70-90; C. Di Fabio, Nascita e rinascita della statuaria celebrativa laica a Genova fra Tre e Quattrocento. Opizzino, Giacomo Spinola di Luccoli e la parte di Domenico Gagini, in Medioevo: i committenti, atti del convegno (Parma, 21-26 settembre 2010), a cura di A.C. Quintavalle, Milano 2011, pp. 623-641; M. Schirripa, Giovanni da Bissone e la sua bottega. La realtà sociale delle botteghe di lapicidi lombardi a Genova e gli scambi culturali fra Lombardia, Veneto, Liguria e Toscana occidentale nel secondo Quattrocento, tesi di dottorato, Università degli Studi di Genova, tutor prof. Clario Di Fabio, XXXI ciclo (2015/2018), pp. 67-95.

[30] J. Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, I, London 1964, pp. 135-138, cat. 113, ove è proposta una datazione al 1463; la retrodatazione è stata proposta da A.P. Darr, B. Preyer, Donatello, Desiderio da Settignano and his brothers and ‘macigno’ sculpture for a Boni palace in Florence, in “The Burlington magazine”, 141, 1999, p. 728, e confermata, sia pure con un limite al 1457, da G. Gentilini, Desiderio in bottega: maestri e allievi, opere e committenti nelle attestazioni documentarie e delle fonti, in Desiderio da Settignano, catalogo della mostra (Parigi/Firenze/Washington, 2007-2008) a cura di M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi, N. Penny, Milano 2007, p. 32.

[31] Questa figura, spesso definita un “putto”, è costantemente indicata come “girl” nei cataloghi del museo, a partire dal primo in cui il camino venne schedato, poco dopo il suo acquisto, quando l’istituzione museale aveva ancora la vecchia denominazione (J.C. Robinson, South Kensington Museum. Italian sculpture of the Middle Ages and period of the revival of art, London 1862, p. 22; E. Maclagan, M.H. Longhurst, Catalogue of Italian sculpture, London 1932, p. 41; J. Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture, cit., p. 135).

[32] Museo Stefano Bardini. Guida alla visita del museo, a cura di A. Nesi, Firenze 2011, p. 55; bisogna rilevare che in questo testo viene riferito a Giuliano da Maiano anche il camino del Victoria and Albert Museum di cui sopra, da sempre ritenuto di Desiderio da Settignano. Il rilievo Bardini era in passato attribuito genericamente a scultore fiorentino del terzo quarto del XV secolo (B. Santi, scheda in Il Museo Bardini a Firenze. Volume secondo: Le sculture, a cura di E. Neri Lusanna e L. Faedo, Milano 1986, p. 260, cat. 198) e prima ancora avvicinato allo stesso Desiderio da Settignano (A. Lensi, Il Museo Bardini. III. Marmi e pietre, in “Dedalo”, VI, 3, 1925-1926, pp. 766, 768, 772).

[33] L’attribuzione risale ad A. Paolucci, Il Museo della Collegiata di S. Andrea in Empoli, Firenze 1985, pp. 100-103, cat. 35; sull’opera si veda ora l’accurata scheda di F.M. Bacci, Acquasantiere, fonti battesimali e lavabi. Per una storia dell’arredo lapideo nella Firenze del Quattrocento, tesi di dottorato, Università degli Studi di Firenze, tutor prof. A. De Marchi, XXIX ciclo (2013-2016), pp. 235-241, cat. 2.4.

[34] Il confronto è proposto da F.M. Bacci, Acquasantiere, cit., p. 240; sul capitello di Prato si veda N. Rowley, scheda in Donatello. Il Rinascimento, cit., pp. 214-215, cat. 6.1.

[35] P.P. Bober, R.O. Rubinstein, Renaissance artists & antique sculpture. A handbook of sources, New York 1986, pp. 210-217.

[36] N. Rowley, Il ritorno degli spiritelli, in Donatello. Il Rinascimento, cit., pp. 190-193.

[37] M. Greenhalgh, Donatello and his sources, London 1982, p. 110.

[38] P. Pensabene, La Casa dei Crescenzi e il reimpiego nelle case nel XII e XIII secolo a Roma, in Arnolfo di Cambio e la sua epoca: costruire, scolpire, dipingere, decorare, atti del convegno internazionale (Firenze-Colle di Val d’Elsa, marzo 2006) a cura di V. Franchetti Pardo, Roma 2006, pp. 65-76; sui reperti murati all’interno dell’edificio vedi M. Barbanera, S. Pergola, Elementi architettonici antichi e post-antichi riutilizzati nella c.d. Casa dei Crescenzi. La «memoria dell’antico» nell’edilizia civile a Roma, in “Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma”, 98, 1997, pp. 301-328; sulle mensole all’esterno si veda il primo contributo citato alla nota seguente.

[39] H. Kähler, Dekorative Arbeiten aus der Werkstatt des Konstantinsbogens, in “Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts”, 51, 1936, pp. 180-201, in particolare sulle mensole esterne della Casa dei Crescenzi (detta “Casa di Rienzo”, in quanto ai tempi ritenuta essere stata la dimora di Cola di Rienzo), pp. 192-201, dove si osserva che i soggetti raffigurati sulle mensole ne farebbero supporre la provenienza da un grande mausoleo (p. 192); più di recente si è sostenuto che, nelle mensole della Casa dei Crescenzi, “le decorazioni, curate nei particolari, ed il grado di lavorazione, anche negli esemplari meno rifiniti, sono sufficienti a far ipotizzare la loro provenienza da un monumento di committenza imperiale” (A. Carè, L’ornato architettonico della Basilica di Massenzio, Roma 2005, p. 78).

[40] H. Kähler, Dekorative Arbeiten, cit., p. 184 (“Zugrunde liegt der Form dieses Gliedes eine Bildung, die zwischen der» stehenden Doppelvolutenkonsole, wie sie als SchluBstein in den Archivolten der Triumphbogen Verwendung fand, und der «liegenden Doppelvolutenkonsole», der geldufigen Konsole im korinthischen Gebilk, steht”).

[41] Il che avvenne con poche eccezioni, come già ravvisò M. Viollet le Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI° au XVI° siècle, III, Paris 1875, pp. 258-259.

[42] E. Neri Lusanna, L’antico arredo presbiteriale e il fonte del Battistero. Vestigia e ipotesi, in Il Battistero di San Giovanni a Firenze – The Baptistery of San Giovanni Florence, I, a cura di A. Paolucci, Modena 1994, p. 189-204; inoltre, da ultimo G. Utari, scheda, in La fortuna dei primitivi. Tesori d’arte dalle collezioni italiane tra Settecento e Ottocento, a cura di A. Tartuferi, G. Tormen, Firenze 2014, pp. 286-289.

[43] E. Neri Lusanna, Riscoprire le stagioni: suggestioni dell’antico nelle sculture dell’altare trecentesco del battistero di Firenze, in Medioevo: il tempo degli antichi, atti del convegno internazionale di studi (Parma, settembre 2003) a cura di A.C. Quintavalle, Milano 2006, pp. 631-639.

[44] Ibid., p. 638.

[45] P. Pensabene, La Casa dei Crescenzi e il reimpiego, cit., p. 69.

[46] F.M. Bacci, Acquasantiere, fonti battesimali e lavabi, cit., pp. 263-264.

[47] L. Bellosi, La “Porta Magna” di Jacopo Della Quercia, in La basilica di San Petronio in Bologna, I, Bologna 1983, pp. 163-212.

[48] H.W. Kruft, Portali genovesi del Rinascimento, Firenze s.d. (ma 1971).

[49] Bisogna peraltro notare che mensole molto simili furono utilizzate dallo stesso Domenico Gagini durante il seguito siciliano della sua carriera, non solo per la tomba dei fratelli Filangieri a San Marco d’Alunzio, recante la data 1481 (H.W. Kruft, Domenico Gagini und seine Werkstatt, München 1972, pp. 47, 256, cat. 81, figg. 120-123), ma già in quella di Antonio Speciale in S. Francesco a Palermo, commissionatagli nel 1463 con l’accordo di realizzarla entro un anno (Ibid., pp. 27-29, 47, 249-250, figg. 53-54, cat. 52). Il sepolcro palermitano venne smembrato entro i primi decenni del Seicento e una delle sue originarie mensole è stata di recente rintracciata come oggetto di reimpiego all’interno della chiesa (A. Migliorato, Domenico Gagini e l’origine del Rinascimento nella scultura siciliana, in Palazzo Ciampoli tra arte e storia. Testimonianze della cultura figurativa messinese dal XV al XVI secolo, catalogo della mostra (Taormina, dicembre 2015 – maggio 2016) a cura di G. Musolino, Rubbettino 2016, pp. 494-495, fig. 3).

[50] Queste considerazioni sembrerebbero applicabili anche alle mensole con doppie figure sotto un tabernacolo in S. Maria di Castello, già attribuito in passato ad Eia Gagini ed ora a Domenico Gagini (C. Di Fabio, Domenico Gagini da Bissone a Firenze e a Genova con una postilla per suo nipote Elia, in Genova e l’Europa continentale. Opere, artisti, committenti, collezionisti, a cura di P. Boccardo e C. Di Fabio, Cinisello Balsamo 2004, pp., pp. 54-57, figg. 6-7).

[51] Il documento è trascritto da F. Alizeri, Notizie dei Professori del disegno in Liguria dalle origini al secolo XVI, IV, Genova 1876, pp. 145-147 nota 1. Sull’opera vedi H.W. Kruft, Portali genovesi, cit., pp. 10-11; M. Zurla, La scultura a Genova tra XV e XVI secolo, cit., pp. 27-28, 45-46, 121-122; M. Falcone, Sul monumento funebre di Margherita di Brabante, cit., pp. 52, 82, 84, note 43, 65.

[52] L’attribuzione ai Caronesi si deve ad Aldo Galli ed è proposta in L. Cavazzini, A. Galli, Scultori a Ferrara al tempo di Niccolò III, in Crocevia estense: contributi per la storia della scultura a Ferrara nel XV secolo, a cura di G. Gentilini e L. Scardino, Ferrara 2007, p. 27; sulla documentazione attestante la presenza dei Caronesi a Genova nel 1448 vedi M. Falcone, Andrea da Ciona, Filippo Solari, Giovanni da campione e Iacopo da Barchino a Genova: la custodia eucaristica della cattedrale, in  Nelle terre del marmo. Scultori e lapicidi da Nicola pisano a Michelangelo, atti del convegno (Pietrasanta, Seravezza, dicembre 2012) a cura di A. Galli e A. Bartelletti, Pisa 2018, in “Acta apuana”, XII-XV, 2014-2016, pp. 83-115.

[53] H.W. Kruft, Portali genovesi del Rinascimento, cit., p. 10; sul relativo documento vedi F. Alizeri, Notizie dei Professori del disegno, cit., pp. 150-151, nota 1.

[54] M. Zurla, La scultura a Genova tra XV e XVI secolo, cit., pp. 73-74.

[55] La soluzione era impiegata nel portale della Sala dei Baroni (compiuto probabilmente nel 1457 e distrutto da un incendio nel 1919) all’interno del Maschio Angioino (H.W. Kruft, Domenico Gagini, cit., p. 246, cat. 8, fig. 33).

[56] È il caso della sovrapporta di non meglio precisabile provenienza genovese, esposta al Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco di Milano e raffigurante il Monogramma di Cristo tra devoti e angeli, che fu nel 1928 riferita ad Amadeo, prima di esser ricondotta di lì a poco ai Gagini (L. Tosi, scheda in Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco. Scultura lapidea. Tomo secondo, Milano, 2013, pp. 76-80, cat. 510, con attribuzione all’àmbito di Domenico Gagini), per passare ultimamente, infine, a Giovanni da Bissone (M. Zurla, La scultura a Genova tra XV e XVI secolo, cit., pp. 50-51; M. Falcone, Sul monumento funebre di Margherita di Brabante, cit., p. 85, nota 65).

[57] Ci si riferisce ad un rilievo con Cristo Crocifisso e due figure della Pieve di S. Maria Assunta a Pignone (P. Donati, Un’opera dell’Amadeo nella Liguria di Levante, in Arte lombarda del secondo millennio. Saggi in onore di Gian Alberto Dell’Acqua, a cura di F. Flores d’Arcais, ‎M. Olivari, L. Tognoli Bardini, Milano 2000, pp. 111-115; Id., scheda in La sacra selva. Scultura lignea in Liguria tra XII e XVI secolo, catalogo della mostra (Genova, dicembre 2004 – marzo 2005) a cura di F. Boggero, P. Donati, Ginevra-Milano 2004, pp. 196-197, cat. 44) e ad una delle statue sulla facciata del palazzo Spinola in piazza Fontane Marose a Genova (C. Di Fabio, Una statua genovese “all’antica” di Giovanni Antonio Amadeo, in Revivals, survivals, rinascenze. Studi in onore di Serena Romano, a cura di N. Bock, I. Foletti, M. Tomasi, Roma 2017, pp. 391-400).

[58] Come è stato giustamente osservato, lo stile figurativo di una sovrapporta in pietra scura con la Resurrezione di Lazzaro sul fronte interno dell’ingresso del palazzo genovese in piazza San Matteo 17, divenuto di proprietà di Andrea Doria nel 1528, “ricorda le opere della cerchia dello scultore lombardo Giovanni Antonio Amadeo” (P. Boccardo, Andrea Doria e le arti. Committenza e mecenatismo a Genova nel Rinascimento, Roma 1989, pp. 17-18, fig. 2; un’immagine meglio leggibile è in Id., Per una mappa iconografica dei portali genovesi del Rinascimento, in Scultura decorativa del primo Rinascimento, atti del convegno (Pavia, Università di Pavia, 16-18 settembre 1980), Roma 1983, fig. 11; l’opera è stata poi attribuita con riserva a Matteo da Bissone da M. Villani, “Pichapetra” lombardi a Savona tra Quattro e Cinquecento: Matteo da Bissone e Gabriele da Cannero, in “Arte lombarda”, 150, 2007, p. 37). L’accezione amdeesca a cui il rilevo è effettivamente improntato pare corrispondere a quella dei Rodari, ben identificabile al confronto coi rilievi narrativi sotto le edicole dei Plinii sulla facciata del duomo di Como, recanti la data 1498 e le firme dei fratelli Tommaso e Giacomo Rodari (M. Moizi, Tommaso Rodari e il Rinascimento comasco. Un’indagine sul cantiere del Duomo di Como tra XV e XVI secolo, Cinisello Balsamo 2020, pp. 146-158, rilievi riprodotti a p. 151, figg. 60-63). Anche gli ornati a candelabra dei pilastri che sostengono la sovrapporta genovese paiono una versione semplificata di varie partiture decorative rodariane del duomo di Como, riconducibili agli anni ’90 e oltre  (tra cui quelle sull’ancona col Compianto per la cappella di San Giovanni Battista, quelle del portale esterno del fianco meridionale e quelle di alcune finestre sui fianchi esterni su cui vedi M. Moizi, Tommaso Rodari e il Rinascimento comasco, cit., pp. 138-142, 187-190, 199-204, figg. 48, 51, 93, 106, 114). Ancor più smaccatamente rodariane appaiono le figurazioni di una sovrapporta in Vico della Torre di San Luca a Genova, rappresentanti il Monogramma di Cristo tra angeli, uomini d’armi reggiscudo e due Virtù (H.W. Kruft, Portali genovesi del Rinascimento, cit., pp. 9, 33, fig. 14, secondo cui “potrebbe essere opera di uno dei numerosi collaboratori alla facciata della Certosa di Pavia tra l’ottanta e il novanta o dal novanta” del Quattrocento). Qui appaiono rivelative al massimo grado le due allegorie di Virtù (Carità e Fede), che pedissequamente si rifanno a schemi triti e ritriti della bottega di Tommaso Rodari (M. Moizi, Tommaso Rodari e il Rinascimento comasco, cit., pp. 189, 220, figg. 95, 159-162). Qualcosa di simile si può dire a proposito della Madonna col Bambino raffigurata con una donatrice in una lunetta frammentaria, conservata nel Museo di Sant’Agostino a Genova, della quale è stato rilevato il carattere lombardo (C. Di Fabio, Leonardo e Francesco Riccomanni. Tre Virtù ritrovate e altre sculture del Quattrocento genovese, Genova 2002, pp. 10-11). Se non è detto che queste opere genovesi di orientamento rodariano provengano da un’unica bottega, si deve riconoscere al rilievo con la Resurrezione di Lazzaro una certa ambizione per la relativa originalità della proposta nel quadro locale delle sovrapporte. Verrebbe naturale imputare simili ricorrenze alla documentata presenza a Genova di scultori originari di Maroggia, da cui proveniva anche la famiglia di Tommaso Rodari: tenendo presente però che lo stile propriamente definito rodariano è attestabile solo a partire dal 1484, cioè dalle prime statue documentate di Tommaso per la cattedrale comasca, che segnano il suo esordio finora conosciuto. Ma non solo per ragioni di ordine cronologico pare arduo classificare Giovanni Donato di Pietro Bertolini da Maroggia “stilisticamente affine” ai Rodari (M. Zurla, La scultura a Genova tra XV e XVI secolo, cit., p. 31) sulla base delle sue uniche opere note, ossia le statue superstiti della serie realizzata insieme a Leonardo Riccomanni per la chiesa di S. Maria delle Vigne a Genova tra il 1475 e il 1480 (M. Falcone, Sul monumento funebre di Margherita di Brabante, cit., pp. 79, 87, nota 92, fig. 57). Se le notizie che lo riguardano e il suo grado di maturazione stilistica ci risultano troppo precoci, sarebbero invece un tantino avanzate quelle di un altro candidato, Tommaso Lopia Barasino di Mendrisio, attestato a Genova nel 1511, imparentato con uno dei protagonisti della scultura genovese: Giovanni Gagini. Per ragioni che non stiamo a riassumere, Tommaso è sospettato di essere l’autore del molto danneggiato trittico in arenaria del Museo d’arte di Mendrisio, proveniente dalla chiesa di S. Giovanni, con un’iscrizione datata 1514 che dichiara l’opera commissionata dallo stesso “Ioannes Gazinus de Bissono Ianuensis” (L. Damiani Cabrini, Un lago di pietre e marmi. Apporti “ceresiani” alla scultura rinascimentale lombarda, in Una scultura di Tommaso Rodari. Omaggio a Bruno Scardeoni, a cura di C. Naldi, Lugano 2013, pp., pp. 51-54, fig. 3, con riferimento su base stilistica all’àmbito di Tommaso Rodari). Per concludere, sarebbe interessante poter verificare se le assenze da Como di Giacomo Rodari non siano l’effetto di una sua presenza genovese. In proposito, la maggior fonte d’indizio starebbe proprio nella sovrapporta con la Resurrezione di Lazzaro, che per il carattere e gli elementi compositivi offre l’impressione di una sorta di ampliamento in orizzontale dei rilievi annessi alle edicole dei Plinii a Como.

Giugno 2026

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