Dalla stampa alla maiolica. Modelli, trasferimenti e reinvenzioni nella bottega Gentili di Castelli

dalla Redazione di Antiqua

Premessa
Accade talvolta – anzi, spesso – che da una domanda ne scaturiscano altre, più numerose delle risposte; oppure che le domande stesse, una volta soddisfatte, finiscano per allargare il panorama che si sta esplorando, moltiplicando così l’ignoto che esso racchiude. È un meccanismo ben noto: vale per le grandi questioni come per le ricerche più minute, nelle quali si scopre che proprio questo movimento incessante costituisce la chiave per comprendere come, in certi ambiti, la ricerca possa non avere mai fine.
È quanto è accaduto a chi scrive. Partendo dalla curiosità per alcune mattonelle in ceramica, l’interesse ha condotto a osservarle con maggiore attenzione; e nel tentativo di comprenderle meglio, lo sguardo si è progressivamente spostato verso questioni più ampie e generali.
Ed eccoci al punto. Il presente studio nasce proprio dall’esigenza di comprendere il passaggio dalla stampa alla maiolica, ossia il processo attraverso il quale modelli figurativi di diversa natura – incisioni, disegni, dipinti – vengono trasferiti e rielaborati all’interno della produzione dei ceramisti castellani.
Lo studio di alcune targhe maiolicate settecentesche della collezione Fuschi (nota 1), attribuite alla bottega Gentili di Castelli (Te) – uno dei centri più rilevanti della ceramica italiana tra età moderna e Settecento – ha portato a interrogarsi sui loro modelli di riferimento. Una volta individuati questi – nei casi più fortunati – è nato il desiderio di seguirne il percorso, di ricostruire il cammino che li ha condotti fino alla superficie maiolicata: non semplici copie, ma nuovi manufatti. Da qui, la necessità di approfondirne la natura ibrida e affascinante, fatta di opere nate da uno spunto preciso e riconoscibile, eppure miracolosamente trasformate in qualcos’altro.
Si prenderanno in esame in particolare alcune mattonelle, oggetto di un piccolo studio al quale si rimanda per chi desideri approfondire (nota 2). Per ciascuna è stato possibile risalire al modello di riferimento, e da ciò è scaturito lo stimolo a ripercorrere il processo di trasferimento sulla superficie in maiolica; a capire come il ceramista lo abbia assorbito, copiato, modificato, rielaborato; e infine come sia stato possibile che, in un centro apparentemente periferico come Castelli, siano giunte in abbondanza stampe e incisioni dalle quali i ceramisti hanno attinto a piene mani.

La tecnica dello spolvero
Prima di affrontare l’analisi delle mattonelle oggetto di questo studio è opportuno soffermarsi brevemente sulla tecnica del trasferimento del disegno, pratica fondamentale nella produzione maiolicara e largamente attestata anche nelle botteghe abruzzesi, in particolare in quelle di Castelli.
Il supporto su cui interveniva il decoratore era il cosiddetto biscotto: un manufatto ceramico già sottoposto a una prima cottura, successivamente rivestito di smalto stannifero, cioè una copertura bianca, opaca e fortemente assorbente che costituiva il fondo ideale per la pittura. Su questa superficie ancora fresca lo smalto assorbiva rapidamente il colore, rendendo necessario predisporre con grande precisione il disegno preparatorio.
I maiolicari castellani, come i loro omologhi faentini o urbinati, si confrontavano quotidianamente con la necessità di riprodurre modelli figurativi complessi – tratti da incisioni, stampe devozionali, repertori ornamentali o disegni conservati in bottega – su superfici ceramiche di natura e forma diverse dall’originale. La trasposizione del modello non avveniva dunque direttamente, ma attraverso una serie di operazioni preliminari necessarie per adattare l’immagine al nuovo supporto.
Il procedimento aveva inizio da un modello iconografico, che poteva consistere in una stampa, in un dipinto di soggetto sacro, mitologico o naturalistico, oppure in un disegno già sperimentato all’interno della bottega. La maggior parte dei disegni utilizzati per la decorazione della maiolica, tuttavia, raramente era opera di artisti celebri. I materiali conservati nell’archivio Gentili-Barnabei (nota 3) suggeriscono infatti che molti di questi modelli fossero realizzati da disegnatori meno esperti – probabilmente gli stessi ceramisti o altri artigiani collegati alla bottega. Poiché tali fogli erano considerati strumenti di lavoro più che opere d’arte da preservare, la maggior parte di essi è andata perduta nell’uso quotidiano e nel trascorrere del tempo (nota 4).
Sul modello prescelto veniva appoggiato un foglio di carta sottile e trasparente – generalmente carta oleata o carta da lucido – sul quale l’artigiano ricalcava con attenzione i contorni principali della composizione. Il foglio così ottenuto veniva poi perforato lungo le linee del disegno mediante una fitta serie di piccoli fori realizzati con uno spillo o con una punta sottile [Figura 1].

Figura 1. Disegni floreali forati per paramenti liturgici provenienti dalla Collegiata di Castiglion Fiorentino (XVIII secolo).

Una volta preparato, il foglio veniva applicato sulla superficie maiolicata ancora fresca di smalto e accuratamente adattato alla forma dell’oggetto. A questo punto si procedeva alla fase propriamente detta dello spolvero: attraverso i piccoli fori si faceva passare una polvere scura finissima – generalmente carbone vegetale o nerofumo – che, depositandosi sullo smalto, lasciava una traccia puntinata corrispondente al disegno originario. Rimosso il foglio, rimaneva sulla superficie una sorta di trama di punti che il maiolicaro provvedeva a collegare e ripassare con il pennello o con uno strumento appuntito, ottenendo così il tracciato definitivo della composizione [Figure 2 e 3].

Il disegno risultava in questo modo perfettamente trasferito e calibrato sul nuovo supporto, pronto per essere completato e arricchito con la stesura dei colori. Come mostrano numerose testimonianze iconografiche e tecniche, la procedura dello spolvero è rimasta sostanzialmente invariata nel corso dei secoli e continua a essere utilizzata ancora oggi nelle arti decorative.
È tuttavia possibile – come ricorda il celebre trattato cinquecentesco di Cipriano Piccolpasso, Li tre libri dell’arte del vasaio – che i modelli non venissero sempre ricalcati mediante questa procedura, ma talvolta copiati direttamente a mano libera. Una tale modalità di lavoro, oltre a richiedere una maggiore perizia tecnica, poteva conferire all’esecutore un’aura di più elevata professionalità. I due procedimenti non si escludevano a vicenda e potevano coesistere all’interno della stessa bottega; nel caso delle mattonelle che prenderemo in esame, tuttavia, la perfetta coincidenza di alcuni contorni e soprattutto la notevole quantità di spolveri archiviati (nota 5), rende altamente probabile l’uso prevalente di questa tecnica.
In ogni caso, copiatura a mano libera o ricalco che fosse, l’operazione non era affatto meccanica. Nelle manifatture di Castelli il trasferimento del disegno avveniva infatti spesso su forme curve, concave o convesse – scodelle, piatti fondi, albarelli o vasi – che richiedevano inevitabili adattamenti. Il decoratore doveva quindi deformare leggermente il modello, correggere proporzioni e riequilibrare la composizione, operazioni che presupponevano una notevole esperienza.
Questa fase preliminare, apparentemente secondaria, risultava in realtà decisiva: da essa dipendevano l’equilibrio complessivo dell’immagine, la corretta distribuzione delle figure nello spazio e, in ultima analisi, la qualità stessa del manufatto finito.

Modelli, copia ed emulazione
L’uso dei modelli figurativi era, in età premoderna, estremamente libero e non comportava alcuna connotazione negativa. Il riutilizzo dello stesso schema compositivo da parte di artisti diversi non era percepito come una pratica censurabile, né tantomeno come una violazione nei confronti dell’autore originario. Anche nelle opere dei grandi maestri si incontrano situazioni che oggi interpreteremmo come veri e propri casi di plagio. È sufficiente ricordare le celebri Presentazione al Tempio di Giovanni Bellini e Andrea Mantegna, legate da una prossimità compositiva che la sensibilità moderna tende a leggere come dipendenza diretta, mentre per i contemporanei costituiva un esempio perfettamente legittimo di elaborazione di un modello condiviso.
La stessa etimologia della parola emulazione, del resto, rimanda a un confronto competitivo ma positivo, orientato non tanto alla semplice riproduzione quanto piuttosto all’omaggio nei confronti del maestro o, talvolta, persino al suo superamento. In questo processo la variazione svolgeva un ruolo significativo: a volte esplicitamente ricercata per marcare e sottolineare la differenza, altre volte determinata da esigenze specifiche.
È difficile immaginare che i ceramisti di bottega aspirassero realmente a confrontarsi con i grandi artisti cinque-secenteschi che spesso costituivano la fonte dei loro modelli. Le variazioni introdotte dipendevano piuttosto da esigenze pratiche legate alla natura del supporto. La superficie ceramica, spesso curva o irregolare, raramente consentiva infatti una trasposizione perfettamente fedele dell’immagine originaria. Inoltre, totalmente diversa era la tecnica pittorica utilizzata e questo già di per sé implicava l’introduzione di inevitabili varianti. A ciò si aggiungeva la necessità di adattare il soggetto a spazi differenti per dimensioni, proporzioni e funzione, nonché l’eventuale incompatibilità tra il contenuto del modello e il programma iconografico dell’opera finale. Ne derivava un processo di selezione e rielaborazione che poteva limitarsi anche a singoli elementi figurativi – un volto, una postura, un gesto – originariamente concepiti per un contesto del tutto diverso. Non è raro, ad esempio, che un profilo derivato da un’immagine sacra venisse riutilizzato per caratterizzare un personaggio della mitologia classica, o viceversa. In questi casi il modello perdeva progressivamente il suo significato originario e si trasformava in un repertorio formale disponibile a nuove attribuzioni di senso.
Un ulteriore problema riguardava l’organizzazione degli spazi residui. Spesso veniva trasferita soltanto la figura principale, mentre l’ambientazione, gli sfondi e gli elementi accessori erano affidati all’invenzione del decoratore.
Può accadere quindi di riconoscere lo stesso elemento figurativo ripetuto identicamente in due opere – spesso il nucleo centrale della composizione – mentre il contorno appare completamente mutato. Ciò avviene anche nelle opere dei ceramisti castellani, come emerge chiaramente nei due esemplari della Deposizione: il corpo di Cristo e quello della Maddalena presentano contorni perfettamente coincidenti, mentre risultano del tutto diversi gli elementi circostanti [Figure 4 e 5].

Figure 4 e 5. Due esemplari della Deposizione di Cristo, bottega Gentili, Castelli, ultimo quarto XVIII secolo, proprietà eredi Giovanni Fuschi.

È proprio in questi interventi – nell’aggiunta di dettagli o nel riempimento degli spazi o nell’eliminazione di elementi presenti nel modello – che il decoratore manifesta la propria autonomia creativa. Talvolta, però, anche i limiti della propria cultura figurativa; non è raro, infatti, imbattersi in evidenti anacronismi iconografici: faraoni abbigliati secondo la moda settecentesca, patriarchi sormontati da corone regali o un Gesù Bambino che reca al collo una croce anticipatrice. Tali incongruenze non devono essere però interpretate come semplici errori; il più delle volte esse sono il risultato di un processo creativo che privilegia l’efficacia visiva e simbolica rispetto alla correttezza storica.
In questo senso il maiolicaro non può essere considerato un semplice copista. Pur muovendosi entro un sistema consolidato di modelli, egli interviene attivamente sull’immagine, trasformandola e reinterpretandola secondo le proprie capacità e il proprio orizzonte culturale. È proprio questa continua operazione di adattamento e reinvenzione a conferire all’opera il suo carattere specifico e a riconoscere, a pieno titolo, il ruolo dell’artefice come autore.

La circolazione dei modelli
Ci si è già interrogati, in apertura, sulle ragioni che possano spiegare una così ampia circolazione di modelli figurativi in un centro apparentemente periferico come Castelli. Se, da un lato, le risorse naturali del territorio – un’argilla particolarmente adatta alla lavorazione ceramica, la presenza di due piccoli corsi d’acqua e l’abbondanza di legname da ardere assicurata dalle estese faggete – rendono plausibile lo sviluppo dell’arte ceramica fin dall’antichità, più complessa appare la spiegazione della diffusione di stampe e modelli in un paese dalla posizione impervia, arroccato ai piedi del Gran Sasso e difficilmente raggiungibile.
In assenza di documentazione puntuale sul singolo acquisto o sulla circolazione materiale di fogli – per quanto risulta allo stato attuale delle ricerche – è possibile procedere solo per ipotesi, pur fondate su un quadro di relazioni e di pratiche ormai ben delineato.
Un primo dato può essere considerato acquisito: nelle botteghe castellane, e in particolare in quelle riconducibili all’ambiente dei Gentili, circolavano effettivamente stampe, disegni e strumenti per il trasferimento delle immagini sulla maiolica. L’archivio Gentili–Barnabei (vedi ancora nota 3) conserva infatti non solo disegni di progetto, ma anche stampe e pounced prints, ossia fogli traforati utilizzati per lo spolvero, che attestano in modo diretto l’uso sistematico di fonti figurative incise all’interno delle officine. In questo senso, l’ipotesi di una derivazione da modelli a stampa non si configura come una semplice supposizione, ma trova un solido riscontro materiale nella documentazione superstite.

“Il corpus di disegni e spolveri conservato presso l’Istituto d’Arte di Castelli d’Abruzzo comprende complessivamente 267 fogli, raccolti in dodici album.
[…] Un nucleo […] significativo di 275 documenti, già di proprietà di Margherita Barnabei (nota 6), è invece passato nel 1988, dopo la vendita ad un collezionista in Svizzera, al J. Paul Getty Museum di Los Angeles” (nota 7).

Così Catherine Hess (nota 8):
“La maggior parte di essi fu utilizzata in qualche modo per la decorazione della ceramica e, in quanto tali, si aggiungono alle prove, ancora molto scarne, sull’uso di fonti decorative e di trasferibili da parte dei pittori di maiolica italiani attivi prima del XIX secolo. Un motivo a trasferimento è un cartone sostitutivo, ovvero un foglio di carta con un’immagine ottenuta tramite punzonatura o tracciatura a stilo dei contorni di un disegno o di una stampa sul foglio, oppure un originale punzonato o tracciato a stilo, sia che si tratti di un disegno o di una stampa” (nota 9).

Quanto ai canali di approvvigionamento di tali modelli, una prima spiegazione può essere individuata nella frequentazione assidua delle fiere lungo la costa adriatica, ben documentata per i ceramisti castellani. Questi appuntamenti costituivano occasioni privilegiate non solo per la vendita dei manufatti, ma anche per il contatto con reti mercantili molto ampie, all’interno delle quali potevano circolare materiali leggeri, facilmente trasportabili e riproducibili, come stampe, libri figurati o immagini devozionali.
In particolare, la fiera di Senigallia emerge come un nodo di primaria importanza per i ceramisti castellani, in quanto facilmente raggiungibile attraverso l’asse Abruzzo-Marche. Qui convergevano mercanti provenienti da aree diverse, anche dall’altra sponda dell’Adriatico, e operavano intermediari che acquistavano dai produttori per poi smistare le merci sui mercati di destinazione [Figura 6].

Figura 6. Senigallia, veduta della città e del porto. Incisione su rame, 1753. Il titolo della città compare nel cartiglio superiore sorretto da putti; nella fascia inferiore è inciso un testo descrittivo.

Non solo: a Senigallia convergeva certamente anche la distribuzione “secondaria” che operava all’interno della grande rete di smistamento dei Remondini. Erano questi dei famosi stampatori veneti, di Bassano del Grappa, certamente presenti a Senigallia in maniera sistematica. Producevano incisioni in enorme quantità, spesso economiche e seriali, pensate non tanto per collezionisti colti quanto per un pubblico vasto di artigiani, botteghe e mercati locali [Figura 7].

Figura 7. La diffusione delle ceramiche di Castelli attraverso la fiera di Senigallia nel XVIII secolo (Cfr. P. Pierucci, Dalla Valle Siciliana al Mediterraneo orientale, in Maioliche di Castelli nella collezione Acerbo, Carsa Edizioni, Pescara 2001, p. 29).

Altra fiera importante era quella di Loreto, da cui provenivano in prevalenza immagini sacre, soprattutto mariane. A Senigallia e Loreto confluivano poi certamente le stampe provenienti dalla Calcografia Camerale (nota 10), l’istituzione fondata a Roma nel 1738, con lo scopo di raccogliere, conservare e ristampare lastre incise appartenenti alla Camera Apostolica (nota 11).
A questo primo canale se ne affiancava un secondo, non alternativo ma complementare, legato alla mobilità di alcune famiglie di ceramisti e ai loro rapporti con importanti centri urbani, primo fra tutti Napoli. La capitale del Regno non fu soltanto uno sbocco commerciale privilegiato per la produzione castellana, ma anche un luogo di presenza stabile di artigiani provenienti da Castelli, che vi aprirono bottega o vi lavorarono a lungo. In questo contesto si collocano, ad esempio, le presenze documentate di membri della famiglia Grue, nonché la frequentazione, da parte di Carlo Antonio Grue, dell’ambiente artistico gravitante intorno a Francesco Solimena. Un simile intreccio di relazioni rende particolarmente credibile l’accesso diretto a modelli aggiornati e di alta qualità, provenienti da un contesto urbano ricco di stamperie, cartolai e mercato delle immagini, successivamente rielaborate secondo il linguaggio della maiolica castellana.
Un ulteriore elemento da considerare è rappresentato dalla fitta rete di legami familiari e di bottega che univa tra loro le principali famiglie di maiolicari di Castelli. Tra i Gentili e i Grue sono attestati rapporti di parentela già nel corso del Seicento, soprattutto attraverso intrecci matrimoniali con i Cappelletti. Studi genealogici documentano, ad esempio, come il padre di Giustina Cappelletti, moglie di Bernardino Gentili, fosse cugino di primo grado di Francesco Grue, mentre le vicende professionali dei Gentili risultano strettamente intrecciate a quelle dei Grue anche sul piano della formazione e della collaborazione in bottega. Questa trama di relazioni suggerisce un contesto in cui saperi, pratiche e verosimilmente anche repertori figurativi potevano circolare con una certa fluidità all’interno della comunità.
In tale prospettiva appare plausibile che stampe e disegni, lungi dall’essere sempre gelosamente custoditi, fossero almeno in parte condivisi, favorendo una condivisione interna dei modelli. Questo carattere “comunitario” trova coerenza non solo nei legami di parentela e di amicizia, ma anche nella natura stessa del lavoro ceramico, che richiede per suo statuto un approccio solidale: dall’approvvigionamento delle materie prime fino alla necessità di affrontare collettivamente alcune fasi cruciali della produzione, in particolare la cottura, la più delicata dell’intero processo.
Infine, nella circolazione e nell’utilizzo delle stampe, non va escluso il ruolo svolto dai committenti, soprattutto istituzioni religiose, monasteri e ambienti nobiliari, che costituivano una parte rilevante del mercato castellano. In questi contesti, la fornitura di modelli iconografici – santi, scene bibliche, immagini devozionali – poteva avvenire anche attraverso stampe già in possesso dei committenti o comunque facilmente reperibili nella cultura visiva dell’epoca.      Nel complesso, la circolazione delle stampe a Castelli sembra dunque il risultato di più canali attivi in parallelo – reti commerciali fieristiche, prevalentemente adriatiche, “dirette” e “indirette”; contatti strutturali con Napoli; mobilità degli artigiani; legami familiari e dinamiche di committenza. Si delinea così un sistema articolato e vivace, nel quale la periferia non è isolata ma pienamente inserita nei circuiti della circolazione figurativa europea.

Seguono ora alcuni esempi concreti che mostrano come i ceramisti, e in particolare quelli della bottega Gentili di Castelli, abbiano saputo imprimere una marcata impronta personale nella traduzione di opere d’autore sulla superficie ceramica.

Gesù e la Samaritana
La targa maiolicata raffigurante Gesù e la Samaritana, attribuibile all’ambito della famiglia Gentili e databile all’ultimo quarto del XVIII secolo, appartiene alla collezione eredi Fuschi ed è oggi conservata presso il Museo delle Ceramiche di Castelli. Interna a una cornice coeva anch’essa in maiolica, mostra forti analogie stilistiche con i modi di Berardino Gentili il Giovane [Figura 8].

Figura 8. Gesù e la Samaritana, mattonella proveniente dalla bottega Gentili, Castelli, ultimo quarto XVIII secolo, proprietà eredi Giovanni Fuschi.

Su di essa è stato fatto un approfondimento che, per chi scrive, è stato oggetto di riflessione su quanto la mano del ceramista si sia inserita in maniera originale rispetto al modello di riferimento (nota 12).
L’episodio raffigurato è quello narrato nel Vangelo di Giovanni (4,5–30), secondo un impianto compositivo ormai canonizzato nella tradizione figurativa: Cristo e la Samaritana sono collocati in primo piano presso il pozzo di Giacobbe, fulcro fisico e simbolico della scena. Gesù, riconoscibile dall’aureola, indica con il gesto del braccio un altrove carico di significato spirituale, alludendo all’“acqua viva”; la Samaritana, ancora volta verso di lui, sembra trattenere il movimento dell’allontanarsi, colta nel momento culminante del dialogo e della rivelazione. Alle loro spalle, un gruppo dei discepoli assiste all’incontro, svolgendo una funzione di discreta testimonianza. Sullo sfondo, uno scorcio urbanistico in un contesto paesaggistico semplificato.
Il riferimento iconografico principale va ricercato nella celebre composizione di Annibale Carracci [Figura 9, nota 13], nota quasi certamente a Castelli attraverso la sua ampia diffusione a stampa (nota 14).

Figura 9. Annibale Carracci, Cristo e la Samaritana, 1593, Pinacoteca di Brera, Milano.

Le dimensioni contenute della targa e la forma prossima al quadrato hanno imposto un attento lavoro di adattamento, che tuttavia non compromette la leggibilità narrativa né il nucleo simbolico dell’episodio sacro.
La grande tela carraccesca, impregnata di una profonda armonia classica, è costruita attorno al pozzo, elemento fortemente simbolico, e ai due protagonisti centrali, i cui sguardi incrociati risultano forse ancor più eloquenti dei gesti. Il gruppo degli apostoli, vivace e dinamico, e il paesaggio avvolgente – in cui si riconosce chiaramente la lezione veneta, con un’eco della poetica di Giorgione – contribuiscono a creare un’atmosfera sospesa, quasi fiabesca, in cui la natura non si limita a fare da sfondo, ma diventa parte integrante del racconto.
Nel passaggio dal dipinto alla traduzione ceramica, tuttavia, molto di questo impianto viene necessariamente sacrificato. Per ragioni di spazio, di formato e di tecnica, il ceramista opera una selezione drastica: il paesaggio perde la sua ampiezza e la sua qualità lirica, riducendosi a un accenno lontano; la lussureggiante natura carraccesca sembra condensarsi in un unico elemento emblematico, una quercia inconfondibilmente “castellana”, quasi un segno identitario locale. Anche il gruppo degli apostoli subisce una trasformazione significativa: da insieme articolato e dinamico diventa un nucleo di mezzibusti piuttosto statici, privati della complessità narrativa originaria.
Proprio questa riduzione, però, produce un effetto nuovo e inatteso. La scena si concentra interamente sui due protagonisti che, balzati in primo piano, emergono ora come figure assolute. Gesù e la Samaritana perdono forse parte della loro solennità sacrale, ma acquistano una forza di immediata riconoscibilità per la committenza contemporanea. In particolare, la figura femminile, pur se ha mantenuto l’abbigliamento sontuosamente drappeggiato del modello, calza le familiari ciocie abruzzesi; assume così tratti quasi popolari, avvicinandosi al mondo reale degli osservatori. Anche l’anfora presenta un surplus decorativo rispetto al modello pittorico, probabilmente in omaggio alla produzione ceramica locale e alle consuetudini ornamentali delle botteghe del paese.
Le notevoli differenze cromatiche rispetto al prototipo pittorico sono riconducibili alle caratteristiche tecniche della pittura su maiolica a gran fuoco, che nel contesto abruzzese settecentesco si fondava su una tavolozza pentatonica (nota 15). Questa limitazione tecnica, lungi dall’essere un impoverimento, contribuì a definire il linguaggio specifico della maiolica castellana, incidendo profondamente sulla resa dei modelli pittorici tradotti su supporto ceramico.
Il confronto diretto tra la pennellata talvolta sommaria del ceramista e la raffinata qualità pittorica di Annibale Carracci potrebbe apparire, a prima vista, penalizzante. Si tratta tuttavia di due condizioni operative radicalmente diverse, determinate non solo dal diverso supporto – la tela in un caso, una superficie ceramica fortemente porosa nell’altro – ma anche dalla natura stessa del processo esecutivo. Il pittore su tela può intervenire più volte sull’opera, correggere, sovrapporre, ripensare la forma e il colore, giungendo talvolta a esiti estremamente complessi e stratificati; basti pensare al celebre indugiare di Leonardo, che non smetteva mai di ritoccare le sue opere. Al contrario, la pittura su maiolica non ammette ripensamenti: la pennellata è unica, definitiva, irrevocabile. Ogni intervento deve essere deciso con assoluta sicurezza prima della cottura, poiché l’errore non è correggibile. In questo senso, la sintesi formale e la apparente semplificazione del segno non vanno lette come un limite, ma come il risultato di una abilità estrema, che richiede controllo, rapidità e piena padronanza del mezzo. Nella pittura ceramica il dubbio non è concesso, l’incertezza non ha spazio.
L’orientamento della scena, invertito rispetto al modello carraccesco, è segno evidente dell’uso di una stampa come modello: la composizione deriva infatti da un’acquaforte in controparte, probabilmente quella di Ludovico Mattioli su disegno di Carlo Maratta, nella quale la trasposizione speculare era già avvenuta (vedi ancora nota 14) [Figura 10].

Figura 10. Ludovico Mattioli (incisore) e Carlo Maratta (inventore), Gesù e la Samaritana.

In conclusione, l’analisi dell’opera mostra come, anche in un contesto apparentemente periferico quale quello di Castelli, il confronto consapevole con modelli figurativi di altissimo livello abbia potuto generare esiti autonomi e originali. La traduzione ceramica del prototipo colto non si limita a una riduzione semplificata, ma diventa occasione di rielaborazione, in cui la tradizione pittorica si intreccia con le esigenze tecniche del supporto, con la devozione popolare e con un forte senso di identità locale. Ne emerge un linguaggio specifico, capace di trasformare il limite in risorsa e di affermare, anche attraverso la maiolica, una cultura figurativa pienamente consapevole e radicata nel proprio territorio.

L’incendio di Sodoma
Altra mattonella, altro soggetto.
Strane e piacevoli sorprese possono capitare quando, nel rintracciare la fonte originaria di un’opera in ceramica, si scopre che l’intento del primo autore era diverso rispetto alla traduzione che ne è stata data in seguito; in questi casi il confronto diventa davvero interessante. È quanto è accaduto a proposito della mattonella proveniente dalla bottega Gentili di Castelli, datata all’ultimo quarto del XVIII secolo e nota come L’incendio di Sodoma. [Figura 11, nota 16].

Figura 11. L’incendio di Sodoma (?), mattonella proveniente dalla bottega Gentili, Castelli, ultimo quarto XVIII secolo, proprietà privata.

Sebbene il cartiglio e alcuni elementi iconografici rimandino al racconto biblico di questo drammatico evento, numerose incongruenze narrative e figurative hanno reso dubbiosa tale identificazione.
Il ceramista, forse per fraintendimento, forse per indicazioni della committenza o, più probabilmente, a causa di “trasformazioni” successive della stampa o delle stampe nel passaggio di mano in mano (e forse di generazione in generazione), ha suggerito – peraltro in maniera sgrammaticata – un’ambientazione che non corrisponde affatto all’intenzione dell’autore originario.
Il fortunato rinvenimento dell’incisione di riferimento, la Desolatio Sacrorum Locorum di H. Wierix e J. Sadeler da Maarten de Vos [Figure 12 e 12bis], custodita presso la Collezione Cagnola di Gazzada in provincia di Varese (nota 17), ha chiarito l’enigma, mostrando il contesto originario dell’immagine, corredato di un’iscrizione esplicativa che la riconduce a una scena apocalittica legata alle profezie bibliche sulla distruzione di Gerusalemme e sulla fine dei tempi (nota 18).

Figura 12. I.H.W.-J. Sadeler (da Maarten de Vos), Desolatio Sacrorum Locorum, incisione, Coll. Cagnola, Gazzada (Va).

Figura 12bis. Dettaglio dell’incisione di Figura 12.

Questa incisione rimanda al disegno di Marteen de Vos (nota 19), nella prospettiva ruotata di 180° orizzontalmente [Figura 13].

Figura 13. Marteen de Vos, Desolatio Sacrorum Locorum, disegno, ubicazione ignota.

Il confronto con la fonte di riferimento si è prestato quindi a una riflessione non solo sulle differenze formali ma anche sull’intrinseca diversità del soggetto rappresentato, con non poche sorprese. Personaggi cui era stata attribuita una specifica identità a una prima osservazione – Lot, sua moglie, gli abitanti della città, Sodoma in fiamme… – hanno subito un’interpretazione del tutto diversa, in un caso addirittura contraddittoria rispetto alla lettura iniziale. Per esempio, il vegliardo, cui era stata attribuita un’aura sacrale, si è rivelato invece un personaggio infido e inquietante.
Dal punto di vista strettamente formale, il ceramista è rimasto per certi aspetti fedele all’originale, per altri invece il suo gesto semplificatorio è stato drastico, come nell’eliminazione totale di un personaggio, la donna cieca in basso a destra, non si capisce bene se per ragioni di coerenza interpretativa o per lasciare spazio all’improbabile cartiglio.
Diversa è anche la disposizione dei personaggi sullo sfondo ed è stata introdotta una nuova figura, sempre sulla destra, assente nella stampa che ha fatto da modello e attribuibile, peraltro, a una mano meno esperta.
Quello che si può ipotizzare, con buona approssimazione, è che questo modello abbia subito numerosi “passaggi di mano”, come in un processo di trasmissione progressivamente alterato: a ogni passaggio qualcosa muta impercettibilmente, fino ad arrivare, alla fine, a un esito profondamente diverso dall’originale. In questo caso, paradossalmente, mentre la traduzione in ceramica rimane nel complesso abbastanza fedele al modello sul piano figurativo – almeno nel suo nucleo centrale – il significato risulta invece quasi radicalmente ribaltato (nota 20).

La presentazione di Gesù al Tempio
Altra mattonella su cui è possibile fare un confronto con la stampa di riferimento, sempre della collezione eredi Fuschi di Castelli, è la Presentazione di Gesù al Tempio, anch’essa proveniente dalla bottega Gentili [Figura 14].

Figura 14. Presentazione di Gesù al Tempio, mattonella proveniente dalla bottega Gentili, Castelli, ultimo quarto XVIII secolo, collezione eredi Giovanni Fuschi.

La mano sembra più abile di quella di altri dipinti della stessa collezione, attribuibili a Berardino il Giovane; non è escluso che questa sia opera del padre Carmine, certamente più esperto.
Raffigura l’episodio evangelico narrato da Luca (2,22–40). Al centro della scena Simeone accoglie il Bambino con gesto estatico, mentre Maria gli sta di fronte e Giuseppe, alle sue spalle, reca l’offerta dei due colombi; intorno, alcuni astanti osservano con curiosità più che con partecipazione devozionale.
L’opera deriva da un modello iconografico ampiamente diffuso, riconducibile all’area di Carlo Maratta e noto attraverso incisioni e dipinti successivi [Figure 15-18].

Il ceramista rielabora il prototipo adattandolo a un formato orizzontale, eliminando figure secondarie e semplificando lo sfondo architettonico, aperto su un accenno di paesaggio (nota 21).
Anche se non vi sono dubbi sul modello seguito dall’artista – con la consueta rotazione di 180° dovuta alla trasposizione su stampa – il risultato finale appare profondamente diverso. La scelta di un formato orizzontale, in contrasto con l’andamento verticale dell’originale, ha infatti imposto il “sacrificio” di numerosi elementi di contorno: l’architettura solenne, l’abbondanza di putti e panneggi e il personaggio femminile in primo piano, probabilmente allusivo alla profetessa Anna. Ne deriva, sulla mattonella, una composizione luminosa e pacata, dominata da un tono sereno e affabile, lontano dalle interpretazioni più drammatiche della Presentazione proposte da altri artisti (nota 22), e capace di restituire all’episodio un clima di composta armonia. I protagonisti – come già osservato, ad esempio, nella Samaritana al pozzo – balzano in primo piano; eliminata l’austera scalinata, essi sembrano quasi poggiare su un soffice basamento. Risulta inoltre più immediato il tenero riferimento all’offerta dei due colombi (nota 23), di cui Giuseppe premuroso si sta accertando, mentre a rasserenare ulteriormente la scena contribuisce l’apertura sullo sfondo, che lascia irrompere la luminosità del cielo e i tipici elementi del paesaggio castellano.

Il mistero del papa santo
Questa targa maiolicata della collezione Fuschi [Figura 19], conservata al Museo delle Ceramiche di Castelli, ha una storia piuttosto singolare.

Figura 19. Soggetto sconosciuto (poi Celestino V), mattonella proveniente dalla bottega Gentili, Castelli, ultimo quarto XVIII secolo, proprietà eredi Giovanni Fuschi.

Raffigura un papa santo che, davanti a una grande figura femminile, tiene tra le mani la tiara, mentre attorno compaiono simboli fortemente allusivi: la chiave di San Pietro, un plastico architettonico, copricapi ecclesiastici e regali gettati a terra.
Il soggetto inizialmente non è stato riconosciuto nell’ambito castellano: la targa era infatti titolata come “soggetto sconosciuto”. Chi scrive si è tuttavia cimentata in un’ipotesi interpretativa, alla quale qui si rimanda (nota 24). Tale ipotesi suggeriva di identificare il “papa santo” con Celestino V, figura profondamente radicata nella memoria popolare abruzzese, colto nell’atto di restituire alla Chiesa la tiara: in altre parole, nel momento del celebre “gran rifiuto”. Numerosi indizi iconografici rafforzavano questa lettura: la tiara tenuta in mano (e non indossata), i paramenti in procinto di essere deposti, la chiave restituita, i copricapi gettati a terra come simbolo del disprezzo per il potere temporale. Anche le fattezze fisiche del personaggio sembravano coincidere con le descrizioni storiche di Celestino V (nota 25).
Terminato lo scritto, ma non esaurito il desiderio di approfondire la questione, la ricerca è proseguita. Il fortunato ritrovamento del modello di riferimento – una stampa da invenzione di Lodovico Gimignani, incisa da B. Farjat – ha infine confermato l’ipotesi [Figura 20].

Figura 20. L. Gimignani (inventore), B. Farjat (incisore), Papa Celestino V rifiuta la tiara, incisione.

La stampa seicentesca si configura con ogni probabilità come il modello iconografico diretto della targa maiolicata (o dello spolvero da cui derivano più esemplari). La conferma documentaria ha così trasformato un’intuizione interpretativa in una lettura storicamente fondata.
Per quanto riguarda il trasferimento dal modello alla base ceramica, se il nucleo centrale è rimasto sostanzialmente invariato, notevoli risultano invece le modifiche negli elementi di contorno. Su queste ha inciso anzitutto il passaggio da un formato rettangolare sviluppato in verticale a uno disteso orizzontalmente. Ad accentuare la verticalità dell’originale contribuisce inoltre un cartiglio posto in basso, essenziale per la decifrazione del soggetto, ma totalmente assente nella targa maiolicata.
Come si è già osservato in altri casi, questo “sacrificio” ha però avuto l’effetto di conferire una nuova intensità al fulcro dell’opera. L’azione si impone ora con la forza di un primissimo piano, e ciò accresce l’intensità dell’evento che si sta compiendo.
In pratica è stato ripreso fedelmente il nucleo centrale – il papa, la maestosa figura femminile di fronte a lui, i due putti recanti rispettivamente un modellino di basilica e una grande chiave, la figura femminile inginocchiata sulla destra, i copricapi regali gettati a terra – mentre è stata completamente soppressa l’ampia area sovrastante, popolata di putti alati, e lo sfondo in cui si intravedono candelabri e crocifissi sulla sinistra, un trono vuoto e una scalinata sulla destra. Quest’ultimo dettaglio, se ripreso dal ceramista, avrebbe probabilmente semplificato l’interpretazione: cos’altro avrebbe potuto significare un trono papale vuoto se non l’abbandono da parte del suo abituale occupante? Della mancata trascrizione del cartiglio, invece, è forse meglio non rammaricarsi: la sua mancata trascrizione ha forse evitato ulteriori ambiguità interpretative. Tutta la parte superiore è stata ridotta e sostituita, sulla mattonella, da un cielo annuvolato da cui emergono raggi di sole che sembrano quasi trafiggere la scena.
Se il trasferimento da una base pittorica a un’altra ha omesso preziosi dettagli interpretativi, ha però conferito, dall’altro lato, un’immediatezza di lettura che, anche a chi sia inconsapevole del soggetto, dona tutt’altra drammaticità alla scena. È innegabile che si sta assistendo a un gesto di altissimo valore sacrale e drammatico, e lo sguardo di affettuosa solidarietà con cui la grande figura femminile (che ora sappiamo essere la personificazione della Chiesa) accoglie il gesto dice molto sui sentimenti che l’autore – che si tratti di Gimignani o del ceramista che a lui si è ispirato – provava nei confronti dell’amato eremita dei monti d’Abruzzo.

Tobia e l’Arcangelo
Analogamente alle altre esaminate, questa targa maiolicata settecentesca della bottega Gentili appartiene alla collezione eredi Fuschi e oggi si trova in deposito presso il Museo delle Ceramiche di Castelli. Raffigura l’episodio biblico della guarigione del vecchio Tobi da parte del figlio Tobia, assistito dall’arcangelo Raffaele [Figura 21].

Figura 21. Tobia e l’arcangelo, mattonella proveniente dalla bottega Gentili, Castelli, ultimo quarto del XVIII secolo, collezione eredi Fuschi.

La scena mostra quattro personaggi: il padre cieco, il giovane Tobia nell’atto terapeutico, una giovane figura femminile sorridente e un angelo con bordone, su uno sfondo di architetture e alberi riconducibili simbolicamente a Ninive ma anche al paesaggio abruzzese con la sua tipica quercia.
Anche a questa mattonella è stato dedicato un piccolo approfondimento, mirato soprattutto a formulare ipotesi sull’enigmatica scritta nel cartiglio e sull’identificazione della figura femminile alle spalle del vecchio: Anna o Sara? (nota 26).
L’individuazione successiva dell’incisione di Giuseppe Zocchi che ha fatto da modello [Figura 22], oltre ad aver fugato o chiarito alcuni dubbi sull’interpretazione della scena, permette ora un confronto diretto e qualche osservazione più precisa sull’inventiva del ceramista.

Figura 22. Giuseppe Zocchi, Tobia e l’Arcangelo, incisione.

L’immagine sulla targa è “ribaltata” rispetto al modello; ciò fornisce la conferma, se non fosse già evidente, che si tratta di una trasmissione per trasferimento e non di una libera reinvenzione. Sappiamo che molti artigiani non copiavano “guardando” l’originale mentre dipingevano: prima ottenevano un disegno intermedio (lucido, spolvero, controprova). È lì che nasce la specchiatura.
Non ci sono dubbi quindi sull’identità di Tobia, Tobi e dell’arcangelo Raffaele; più problematica appare invece la figura femminile, tradizionalmente identificata come Anna, moglie di Tobia. Sulla mattonella essa è rappresentata come una giovane, motivo per cui è stata avanzata l’ipotesi che potesse trattarsi di Sara, la giovane sposa di Tobia, e che quel votis sul cartiglio potesse riferirsi proprio al matrimonio. Nell’incisione, invece, la figura femminile presenta tratti decisamente più maturi; non è perciò improbabile che l’autore si sia riferito ad Anna piuttosto che a Sara, seguendo cioè l’iconografia tradizionale. Resta tuttavia il dubbio se il ceramista abbia voluto rappresentare deliberatamente la giovane Sara, alla quale peraltro attribuisce una postura diversa rispetto al modello che lo ha ispirato, oppure se si tratti di un gesto pittorico inconsapevole. Non sappiamo, infatti, fino a che punto si spingessero le sue conoscenze veterotestamentarie e il suo spirito di iniziativa sul piano interpretativo. Alcuni precedenti in altre mattonelle e la scritta alquanto improbabile che appare sul cartiglio in basso lasciano piuttosto supporre un’interpretazione sì personale, ma non sostenuta da un chiaro intento di rilettura del modello.
Verifichiamo ora che cos’altro è cambiato e che cosa è rimasto, ponendo le due opere a confronto. La struttura fortemente triangolare del nucleo centrale, ben evidente nel modello, risulta notevolmente ridimensionata nella trasposizione su maiolica. Il sacrificio della vasta porzione di cielo sovrastante, dell’importante sfondo architettonico, della folta vegetazione e della cornice vegetale produce lo stesso effetto già osservato altrove: la scena centrale si proietta in primo piano e diventa l’unica, vera protagonista. L’architettura che rimanda all’antica Ninive è rimasta anche nella mattonella, ma ridotta a elemento secondario, quasi di contorno. Più significativo appare invece l’intervento del ceramista nella resa della vegetazione: alla maestosa massa arborea dell’incisione egli sostituisce uno scorcio più raccolto, quasi a mo’ di firma, un ramo di quercia tipicamente castellana.
Nell’incisione il tradizionale cagnolino, che ha accompagnato Tobia nel suo viaggio avventuroso e preannuncia ai genitori il suo ritorno, è ben visibile in primo piano; nella targa invece scompare, ed è un vero peccato. La sua presenza nel modello conferma che il riferimento iconografico appartiene a una tradizione figurativa non casuale; il fatto che il ceramista lo ometta rafforza l’idea di una scelta selettiva, non di ignoranza del soggetto. Le ragioni plausibili sono diverse. Potrebbe trattarsi di economia di spazio: il cane è un dettaglio “secondario” e in maiolica ogni dettaglio costa tempo e rischi in più. Potrebbe trattarsi di gerarchia didattica: il ceramista sembra privilegiare la leggibilità immediata che sta nei tre personaggi principali; il cane distrae e non è teologicamente necessario. Il fatto che il cane esista nel modello, ma venga tolto sulla mattonella, suggerisce dunque una scelta consapevole di semplificazione.
Altra differenza: nell’incisione, pur trattandosi di una scena chiaramente lieta, prevale ancora un senso di sacralità che nella traduzione del nostro ceramista risulta attenuato. Come abbiamo visto anche in altri casi, i personaggi sembrano dialogare fra loro con una certa familiarità: il divino, più che solennemente sovrastante, appare come un interlocutore abituale dei protagonisti; l’angelo è più umano, quasi complice, inserito in una relazione affettiva con gli altri personaggi. Ne deriva una sensazione di maggiore vicinanza alla scena rappresentata, in perfetta sintonia con la religiosità popolare cui queste opere erano destinate.
In sintesi: l’incisione insiste sul momento drammatico e sul miracolo come evento eccezionale; la targa elimina ogni tensione: niente sorpresa, niente dolore, niente timore. Tutto è già ricomposto, come se il miracolo fosse un fatto naturale, domestico.
Non è una copia minore quindi: è una traduzione culturale, perfettamente coerente con la mano e il pubblico di Berardino Gentile.

Conclusione
Se non è stato possibile ricostruire in modo diretto i percorsi seguiti dai singoli modelli figurativi fino alle botteghe castellane, la documentazione relativa alla circolazione dei manufatti consente tuttavia di formulare un’ipotesi plausibile: le stesse vie che portavano le ceramiche verso i mercati – le fiere adriatiche, i circuiti commerciali interni, i contatti con centri urbani come Napoli e Roma – costituivano, in senso inverso, i canali attraverso i quali giungevano a Castelli stampe, disegni e repertori figurativi. Attraverso tali reti, dunque, non circolavano soltanto oggetti e materiali, ma anche modelli, idee e forme di cultura visiva.
In questa prospettiva, Castelli appare meno isolata di quanto la sua collocazione geografica potrebbe far pensare. Pur essendo un piccolo centro montano, essa partecipava attivamente a un sistema di scambi che la metteva in relazione con ambiti culturali più ampi.
Le immagini utilizzate come modelli di lavoro – figure sacre, episodi biblici, personaggi mitologici – non rimanevano confinate nello spazio della bottega, ma contribuivano a plasmare l’immaginario della comunità, entrando a far parte di un patrimonio condiviso. In questa stessa direzione può essere letta anche la frequente presenza, nella tradizione locale, di nomi di origine dotta o mitologica, indizio significativo di una cultura assimilata e rielaborata al di fuori dei canali dell’istruzione formale.
All’interno di questo quadro, le opere esaminate consentono di riconoscere con chiarezza una medesima logica operativa, che attraversa soggetti, modelli e soluzioni formali differenti. Il riferimento inciso o pittorico non viene mai assunto come schema da riprodurre passivamente, ma come punto di partenza per un processo di selezione, adattamento e rielaborazione. Il nucleo centrale della composizione tende a conservarsi, mentre gli elementi secondari – figure di contorno, paesaggio, architetture – possono essere ridotti, trasformati o sostituiti in funzione del formato, della tecnica e della destinazione dell’opera.
Questa dinamica mostra come la distanza dal modello non riguardi soltanto l’aspetto formale, ma investa la resa complessiva dell’immagine e il suo porsi in una relazione nuova con l’osservatore. La trasmissione dei modelli non produce dunque repliche, ma esiti figurativi originali, coerenti con il contesto culturale in cui vengono rielaborati.
È in questo contesto che la traduzione dei modelli sulla superficie ceramica rivela la sua natura più complessa. L’intervento del ceramista non si limita infatti a un adattamento tecnico, ma comporta scelte che incidono sulla costruzione dello spazio, sulla definizione dei rapporti tra le figure e sulla resa complessiva dell’immagine. I piani si avvicinano allo spettatore, le composizioni si concentrano sui nuclei essenziali, i dettagli si trasformano e assumono talvolta una fisionomia più familiare, più vicina alla sensibilità locale.
Si tratta, in definitiva, di una vera e propria riscrittura dell’immagine. Da questo processo nascono esiti originali, che riflettono la specificità di un ambiente culturale nel quale convivono, in modo fecondo, dimensione artigianale e consapevolezza figurativa, tradizione locale e memoria della grande pittura.
È proprio in questa tensione tra fedeltà e reinvenzione che si definisce la cifra più autentica della produzione castellana settecentesca: una cultura visiva capace di trasformare modelli lontani in immagini nuove, radicate nel proprio contesto e, proprio per questo, ancora oggi capaci di parlare con forza allo sguardo contemporaneo.

NOTE

[1] Si tratta di una collezione di ventotto mattonelle, di proprietà degli eredi di Giovanni Fuschi di Castelli, attribuite alla bottega Gentili, che risalgono all’ultimo quarto del XVIII secolo. Sono ora custodite come deposito presso il locale Museo delle Ceramiche.

[2] Cfr. Angela Fiegna, Una storia, tante storie. Tra appunti, ricordi e racconti: la collezione di mattonelle della bottega Gentili di Castelli, eredità Fuschi, Marwan, Mesenzana (Va) 2025.

[3] Questo archivio è stato acquisito dal lascito di Felice Barnabei dalle Collezioni Speciali del Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities di Los Angeles nell’aprile del 1988, tramite un commerciante svizzero.

[4] Per saperne di più: Catherine Hess, Maiolica in the Making. The Gentili/Barnabei Archives, , Bibliographies&Dossiers, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999; Luciana Arbace, Nella bottega dei Gentili. Spolveri e disegni per le maioliche di Castelli, Edigrafital S.p.A., 1998, S. Atto (Te); Sergio Rosa, Nella bottega di Carlo Antonio Grue. Un maestro del Barocco castellano, Verdone editore presso EdilPress, 2010, Castellalto (Te).

[5] Una cospicua quantità di spolveri è custodita presso il liceo artistico Grue di Castelli e presso il Paul Getty Museum di Los Angeles.

[6] Figlia dell’archeologo Felice Barnabei, che ha catalogato anche gli spolveri presenti ora presso il Liceo Artistico di Castelli.

[7] Cfr. Arbace, cit. p. 21 (vedi ancora nota 4).

[8] Catherine Hess è una storica dell’arte e curatrice museale statunitense, specialista nelle arti decorative europee e nella ceramica rinascimentale italiana. Già curatrice al J. Paul Getty Museum, ha dedicato studi e ricerche anche alla tradizione della maiolica abruzzese, con attenzione alla produzione storica di Castelli (vedi ancora nota 4).

[9] Cfr. Hess, cit. (vedi ancora nota 4), traduzione dell’autrice con il supporto dell’intelligenza artificiale.

[10] Era una stamperia ufficiale dello Stato Pontificio, nata per evitare che le matrici incise (lastre in rame) andassero disperse o rifuse, e per continuare a produrre e diffondere immagini – soprattutto soggetti religiosi, storici e antiquari – in modo controllato e duraturo. Le sue stampe circolarono ampiamente anche fuori da Roma, raggiungendo mercati, fiere e botteghe artigiane.

[11] Per saperne di più: Paola Pierucci, Produzione e commercio delle ceramiche di Castelli in età moderna, in “Proposte e ricerche”, fasc. 59 (2/2007), pp. 252-265.

[12] Cfr. Fiegna, cit., pp. 111-126.

[13] Il dipinto di Annibale Carracci appartiene all ciclo evangelico commissionato ad Annibale, Agostino e Ludovico Carracci dall’abate Astorre Sampieri. Il soggetto conobbe grande fortuna: lo stesso Annibale ne realizzò altre versioni, tra cui quelle oggi al Museum of Fine Arts Budapest (1596-97) e al Kunsthistorisches Museum di Vienna (ca.1603).

[14] Il dipinto conobbe una precoce e ampia diffusione attraverso la grafica. Tra le prime riproduzioni si segnala un’acquaforte datata 1610, tratta da un disegno dello stesso Carracci. Nei due secoli successivi il modello fu ulteriormente divulgato da diverse incisioni derivate, tra cui quella di Ludovico Mattioli su invenzione di Carlo Maratta (vedi oltre).

[15] Essa comprendeva il blu da ossido di cobalto, il giallo da antimonato di piombo, il verde da ossido di rame, il bruno-violaceo da manganese e il bianco dello smalto stannifero, inteso non come semplice fondo ma come vero e proprio elemento strutturale dell’immagine. L’assenza del rosso, colore instabile alle alte temperature, costringeva i ceramisti a soluzioni sostitutive ottenute attraverso modulazioni di gialli intensi e bruni, con effetti di semplificazione ma anche di forte sintesi espressiva.

[16] Questa targa maiolicata non è inclusa nella collezione Fuschi ma fa parte della stessa raccolta ed è certamente opera della stessa bottega Gentili.

[17] Ringrazio in particolare i responsabili della Fondazione Cagnola Andrea Bardelli e Anna Maria Ghielmi, e l’amico Umberto Vanotti, grazie ai quali ho potuto osservare e fotografare a distanza ravvicinata l’incisione.

[18] Per saperne di più, cfr. Fiegna, cit., pp. 33-44.

[19] Pittore fiammingo vissuto ad Anversa fra il 1532 e il 1603.

[20] Circa l’interpretazione del soggetto dell’incisione (e del disegno), cfr. La desolazione dei luoghi santi di Maarten de Vos, Antiquanuovaserie, marzo 2014 [Leggi].

[21] Per saperne di più: Sergio Alcamo, La Presentazione al Tempio ossia La Purificazione della Vergine al tempio secondo l’uso ebraico: un prototipo di Carlo Maratta  [Leggi];  Fiegna, cit., pp.99-102.

[22] Dai citati Bellini e Mantegna a Giotto, Guercino, Carpaccio, Lotto e altri, tanti artisti hanno rappresentato un’atmosfera di grande austerità se non addirittura attribuito alla Vergine un moto di chiara reticenza nell’affidare il bambino al suo destino.

[23] Il necessario obolo conferito al Tempio in occasione della purificazione consisteva, per i più poveri, in due semplici colombi.

[24] Cfr. Fiegna, cit. pp.157-169.

[25] Ciò sembra confermato da un’incisione di G. Morghen del XVIII secolo e da un affresco nella cella di S. Bernardino a L’Aquila, ambedue raffiguranti Celestino V, cfr. Fiegna, cit., p. 162.

[26] Cfr. Fiegna, cit., pp.79-94.

Maggio 2026

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