(*)
Questo articolo appartiene a una serie di cinque concernenti il Moderno e la sua scuola che Antiqua pubblica in collaborazione con Renbronze.com ( www.renbronze.com ).
Galeazzo Mondella, detto il Moderno, fu il più prolifico produttore di piccoli rilievi in bronzo del Rinascimento. Mentre alcune delle sue produzioni erano evidentemente concepite come opere d’arte indipendenti, altre erano probabilmente destinate a essere raggruppate in una serie. Ulteriori esempi tentavano apparentemente di preservare creazioni da lui concepite originariamente in materiali più preziosi.
Nel corso degli studi, diverse placchette in bonzo attribuite al Moderno sono state invece riassegnate a seguaci o presunti anonimi collaboratori di bottega. Questi artisti sono oggi identificati da pseudonimi come il Maestro delle Fatiche di Ercole, il Maestro di Coriolano, il Maestro dei Tondi di Orfeo e Arione, il Maestro delle nuvole di spighe di grano, il Maestro di Lucrezia e altri.
Sebbene molti di questi pseudonimi siano stati applicati solo negli ultimi decenni, l’identità proposta di questi artisti o la loro possibile riconsiderazione come Moderno è stata poco esplorata a causa dell’assenza di informazioni o ulteriori critiche. Tuttavia, alcune osservazioni possono fornire ragionevoli suggerimenti riguardo al loro contesto o alla paternità, in particolare per quanto riguarda l’opera di Matteo del Nassaro, un incisore di gemme che Giorgio Vasari notò essere stato allievo del Moderno, nonché allievo del contemporaneo veronese Niccolò Avanzi.
Già pubblicato:
Moderno & Artisti Associati. Associazione tra figlio e nipoti di Galeazzo Mondella (marzo 2024) [https://www.antiquanuovaserie.it/2-moderno-artisti-associati-associazione-tra-figlio-e-nipoti-di-galeazzo-mondella/].
Un contesto per la Vergine col Bambino e l’Imago Pietatis del Maestro delle nubi a spiga (aprile 2024)[https://www.antiquanuovaserie.it/un-contesto-per-la-vergine-col-bambino-e-limago-pietatis-del-maestro-delle-nubi-a-spiga/ ].
Proposta di Matteo del Nassaro come autore dei tondi di Orfeo e Arione (giugno 2024)[https://www.antiquanuovaserie.it/proposta-di-matteo-del-nassaro-come-autore-dei-tondi-di-orfeo-e-arione/].
La medaglia della Battaglia di Canne. Un crossover italo-tedesco? (agosto 2024)
[https://www.antiquanuovaserie.it/la-medaglia-della-battaglia-di-canne-un-crossover-italo-tedesco/].
Riconsiderando il Maestro di Coriolano
La paternità di una medaglia commemorativa della Battaglia di Canne [Figura 1, a destra] è stata dibattuta tra gli studiosi, attribuendola a due artisti diversi.
Mentre la scena di battaglia sul dritto della medaglia è stata tradizionalmente attribuita a Galeazzo Mondella, detto Moderno, o alla sua bottega, nel secolo scorso è stata anche attribuita a un artista anonimo all’interno della sua cerchia, identificato come il Maestro di Coriolano.
Figura 1. Moderno (attr.), Scena di battaglia, bronzo, prima del 1504. A sinistra; collezione Sandro Ubertazzi; a destra; dritto di una medaglia da Moderno, bronzo 1506-1507 circa, Washington, National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.273.a.
Questa seconda attribuzione deriva dal fatto che la stessa scena di battaglia appare in una serie di placchette raffiguranti scene della storia di Coriolano, tutte inserite in un calamaio conservato presso il Victoria & Albert Museum di Londra [Figura 2]. In questo contesto, la placchetta viene intitolata Coriolano combatte sotto le mura di Roma.
Figura 2. Maestro di Coriolano (attr.), calamaio, bronzo dorato e argentato, Italia 1500 circa, (Londra, Victoria & Albert Museum, inv. M.167- 1921; foto grazie a Antonia Boström and Freya).
L’autore del presente articolo e altri hanno sostenuto che il rilievo originale è correttamente attribuito a Moderno (nota 1).
La medaglia in sé non è l’invenzione originale di Moderno, ma piuttosto un adattamento del suo modello da parte di un altro artista, che ha aggiunto un’iscrizione e un verso unici.
Una medaglia della Battaglia di Canne adorna l’elsa di una spada un tempo appartenuta a Gonzalo de Córdoba, indicando il termine ante quem del 1504-1515 per il modello originale di Moderno e probabilmente antecedente al 1504 di diversi anni (nota 2).
La presenza del modello della Scena di battaglia di Moderno all’interno di una serie di altre tre piccole scene in rilievo che ritraggono la storia di Coriolano sul calamaio del V&A, ha comportato la loro vaga associazione con Moderno.
Èmile Molinier ha per primo confrontato questi rilievi con le placchette prodotte dall’artista che firmava IO.F.F. (nota 3), erroneamente ritenuto all’epoca l’incisore di gemme Giovanni delle Corniole.
Wilhelm von Bode le ha attribuite a Moderno (nota 4), mentre Eric Maclagan (nota 5) ed Ernst Bange (nota 6) hanno optato per assegnarle a un artista non identificato nell’ambiente ristretto del Moderno. Seymour de’ Ricci ha seguito questa valutazione e ha soprannominato l’artista con il suo epiteto convenzionalmente accettato: il Maestro di Coriolano (nota 7).
A questa serie di placchette a tema Coriolano, ne sono state aggiunte altre in base al loro formato, scala e stile generale.
La dissociazione di questi rilievi da Moderno è dovuta ad alcune qualità che li distinguono dalle opere più note di Moderno. Sono unici nella loro forma semplificata e furono giudicati “banali” da Doug Lewis (nota 8), mentre Francesco Rossi li descrisse come “asciutti nel modellato e meno eleganti dal punto di vista compositivo” (nota 9).
A parere dell’autore, ricordano lo stile grafico di Girolamo Mocetto, emblematico di una particolare austerità e ingenuità intrise di modalità quattrocentesche. La preferenza di Mocetto per le caratteristiche fisiognomiche ripetute e la sua propensione per teste e figure allineate isometricamente (nota 10) trovano eco nella serie di rilievi attribuiti al Maestro di Coriolano [Figura 3 e Figura 17, vedi oltre, a sinistra].
Figura 3. Frammento di affresco raffigurante la Continenza di Scipione, attribuita a Girolamo Mocetto, 1515 circa, Verona, Museo di Castelvecchio.
Mocetto e Moderno potrebbero essersi conosciuti. Erano entrambi vicini di età e Mocetto potrebbe aver svolto il suo apprendistato a Mantova (nota 11), mentre si presume che Moderno vi sia stato attivo durante i primi anni Novanta del Quattrocento (nota 12). Si ritiene, inoltre, che Mocetto sia stato attivo a Verona e Vicenza, ma è probabile abbia trascorso la maggior parte del suo tempo a Venezia, vicino alla sua residenza originaria di Murano. I due artisti potrebbero essersi incontrati a Venezia in determinati periodi. Come minimo, Mocetto potrebbe essere stato a conoscenza delle invenzioni di Moderno, come osservato nella sua possibile citazione dell’Ercole e il leone di Nemea di Moderno lungo il margine superiore destro di una stampa raffigurante un sacrificio antico [Figura 4, nota 13].
Figura 4. Placchetta in bronzo dorato di Ercole e il Leone di Nemea di Moderno (a sinistra; Firenze, Museo del Bargello inv. 472; dettaglio di un’incisione raffigurante un Antico sacrificio di Girolamo Mocetto, circa 1510-1530 (a destra; Londra, British Museum, inv. 1845,0825.593.
Oltre al suo incarico di capo della corporazione degli orafi di Verona dal 1506 al 1507 (nota 14), Moderno sembra aver trascorso un periodo considerevole di tempo a Venezia durante il primo decennio del XVI secolo, come testimoniato dalle commissioni ricevute da committenti veneziani in quel periodo. Ciò è testimoniato dalle iscrizioni presenti sui calchi dei suoi piccoli rilievi raffiguranti la Madonna col Bambino e due angeli stanti, databili a questo periodo, così come dal suo capolavoro, il gruppo della Flagellazione di Cristo e della Sacra Conversazione, realizzato per il cardinale veneziano Domenico Grimani, e dall’elaborata elsa di spada che probabilmente eseguì per il condottiero veneziano Giorgio Cornaro (nota 15).
La presenza di Moderno a Venezia è attestata anche da una ciotola veneziana coeva in smalto dipinto che riproduce una derivazione dalla sua Scena di battaglia, nota anche per un notevole cammeo in conchiglia dello stesso soggetto precedentemente nella collezione Orléans che è probabilmente opera di Moderno o del suo allievo Matteo del Nassaro (nota 16).
I modelli di Moderno circolavano a Venezia mentre era ancora in vita, come attestato in un documento del 1522 che cita un orafo veneziano in possesso di un “San Giorgio a cavallo con un drago, in forma di modello in cera di mano di Moderno”, che doveva essere utilizzato nella produzione di una spilla di diamanti (nota 17).
Vale la pena notare che, intorno al 1495-1510, Michele de Verona, sodale di Moderno, trattò il soggetto della Famiglia di Coriolano che lo convince a risparmiare Roma per un cassone dipinto (nota 18). Tuttavia, il trattamento compositivo di Michele ha poco in comune con lo stesso soggetto presentato sulla placchetta di Coriolano raffigurante la stessa scena (vedi ancora Figura 2, a destra). Ciononostante, lo stile “a vignetta” e il soggetto dei cassoni sembrano direttamente correlati alle placchette che compongono il calamaio del V&A e alle altre placchette attualmente attribuite al Maestro di Coriolano.
La conoscenza da parte di Moderno dei cassoni, di cui Verona era un centro di produzione, è suggerita nella sua placchetta della Deposizione della fine degli anni Novanta del Quattrocento in cui la tomba classicizzata di Cristo presenta un programma di rilievi che Lewis nota essere ispirato dalla conoscenza dei cassoni raffiguranti il Rapimento e il ritorno di Persefone (nota 19).
Moderno reinventa questo tema in un contesto cristianizzato attraverso la rappresentazione in piccolo rilievo, molto piccola ma articolata, della Leggenda di Sant’Elena [Figure 5 e Figura 7 a sinistra (vedi oltre)].
Figura 5. Dettaglio del registro inferiore di una placchetta della Deposizione di Moderno, (National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.295.
Poco trattata in letteratura è la correlazione tra le placchette attribuite al Maestro di Coriolano e i cofanetti in pastiglia (nota 20) che sono un piccolo corollario della produzione italiana di cassoni e il cui centro di produzione principale si ritiene sia stato a Venezia e forse anche a Ferrara e Mantova durante gli ultimi due decenni del Quattrocento e nella prima metà del Cinquecento (nota 21).
Le scatole di pastiglia, spesso donate come regali di nozze o di fidanzamento, in particolare tra le spose ferraresi e mantovane, sono degne di nota. Sebbene potessero contenere oggetti naturali, articoli da toeletta o ninnoli, si ritiene che servissero anche come contenitori per oggetti da collezione come monete, medaglie e sigilli (nota 22). Questo è interessante perché Francisco de Holanda, scrivendo a metà del XVI secolo, identificò Moderno come un fabbricante di sigilli di piombo (nota 23). Ciò solleva la possibilità che la produzione di sigilli di piombo da parte di Moderno possa averlo collegato, direttamente o indirettamente, a coloro che creavano gli stampi di piombo necessari per i rilievi dei cofanetti in pastiglia. Inoltre, se i cofanetti in pastiglia venivano utilizzati per conservare sigilli, medaglie e forse placchette, Moderno ne sarebbe probabilmente stato a conoscenza. Il suo approvvigionamento dei metalli necessari per la fabbricazione dei sigilli di piombo lo avrebbe inoltre posto sullo stesso mercato dei materiali di coloro che erano coinvolti nella produzione dei cofanetti in pastiglia (nota 24).
La citazione di Holanda circa la produzione di sigilli di piombo da parte di Moderno è raramente, se non mai, discussa nella letteratura sulle placchette. Tuttavia, possiamo qui notare il parallelo più prossimo con i rilievi di Coriolano che si osservano nella serie che Lewis descrisse come “tondi in miniatura” di Moderno (nota 25). Queste composizioni estremamente piccole, di soli 3-4 centimetri di diametro [Figura 6], riflettono le dimensioni medie dei sigilli prodotti durante il Rinascimento e potrebbero rappresentare una conservazione in bronzo di quelli che originariamente sarebbero stati i modelli per i sigilli di piombo prodotti da Moderno.
Figura 6. Dall’alto a sinistra fino in basso a destra: piccole placchette in bronzo di Moderno, circa 1495-1510, raffiguranti Marco Curzio (Victoria & Albert Museum, inv. A.450-1910); Uomo nudo (National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.342); Ercole in corsa (NGA, inv. 1996.82.2), Vulcano, Vittoria e Cupido (NGA, inv. 1957.14.311), e Davide e Golia (NGA, inv. 1996.82.1).
Lewis data questi sigilli intorno ai primi anni del XVI secolo e potremmo accettare che riflettano l’attività di Moderno a Venezia durante quel periodo. Venezia era una città prolifica nella produzione di sigilli, oltre a Roma, Milano, Firenze e Ferrara (nota 26). Il sigillo di Moderno raffigurante un Ercole in corsa [vedi ancora Figure 6, in alto a destra e Figura 7, al centro] richiama alla mente il suo programma di rilievi, ispirato al cassone, sulla facciata della sua placchetta della Deposizione [Figura 7, a sinistra]. In particolare, la stessa posa è ripresa nel soldato che entra da un cancello in una Scena militare non identificata attribuita al Maestro di Coriolano [Figure 7, a destra e 15, vedi oltre, a destra], che corrisponde esattamente in scala a quella dell’Ercole in corsa e suggerisce che entrambi potrebbero essere derivati da un piccolo modello-prototipo nella bottega di Moderno.
Figura 7. Particolare del registro inferiore di una placchetta con la Deposizione di Moderno (a sinistra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.295); particolare di una placchetta con Ercole in corsa di Moderno (al centro; National Gallery of Art, DC, inv. 1996.82.2); particolare di una placchetta raffigurante una Scena militare non identificata o Attacco a una porta, forse di Moderno e/o del Maestro di Coriolano (a destra; Museo Nazionale del Bargello, inv. 179B).
La manipolazione del modello in cera riecheggia la stessa manipolazione dei modelli osservata nel trattamento e nell’applicazione dei rilievi in pastiglia, dove vengono introdotte lievi modifiche a un modello in base al soggetto o al tema di un rilievo.
Degna di nota è una placchetta bifacciale: una medaglia particolare raffigurante il busto di Faustina in altorilievo di Moderno su un lato [Figura 8, a sinistra] e una composizione di Trionfo Senatorio in bassorilievo sull’altro. L’insolita esemplare scultoreo di Faustina conserva solo una porzione di quella che in origine era un’opera scolpita più grande di Moderno, nota per un singolo calco al British Museum, identificato da Jeremy Warren nel 2009 [Figura 8, al centro, nota 27]. L’originale potrebbe essere stato scolpito in pietra dura, forse incorporato come parte dell’impugnatura di un sigillo. Sebbene si tratti di un’osservazione superficiale, è interessante notare che la versione medaglistica della Faustina di Moderno è riprodotta in pasta di biacca sul coperchio di due scatole di pastiglia attribuite alla Bottega dei Trionfi Romani [Figura 8, a sinistra, nota 28].
Figura 8. Placchetta in bronzo ad alto rilievo della Diva Faustina di Moderno (sinistra; National Gallery of Art, DC inv. 1942.9.175.a); busto in bronzo di Faustina di Moderno (centro; British Museum, inv. PE 1974,1212.4); un rilievo in pastiglia di biacca raffigurante Faustina, da Moderno, su una scatola di pastiglia attribuita alla Bottega dei Trionfi Romani (destra; British Museum, inv. 1884,1110.1).
Come già accennato, il soggetto dei rilievi associati al Maestro di Coriolano – raffiguranti temi di antiche leggende romane – si collega direttamente agli stessi temi moralizzanti presenti sui cassoni e alla loro variante in miniatura nella tradizione della produzione di cofanetti in pastiglia, i cui centri di attività si collocarono immediatamente nell’orbita del Moderno. L’altrimenti insolito spazio negativo che compone il registro superiore delle composizioni dei rilievi di Coriolano si collega direttamente allo stesso spazio negativo altrimenti riempito di fondi decorativi dorati lavorati a punzone, presenti sui cofanetti in pastiglia [Figura 9, nota 29]. Questo stesso concetto è quasi implicito nel calamaio del V&A, le cui scene figurate sono dorate mentre i fondi aperti sono interamente argentati, senza perdite dovute al tempo (vedi ancora Figura 2).
Figura 9. Cofanetto in pastiglia con rilievi in pasta di biacca su fondo dorato, attribuito alla Bottega del Cofanetto Principale di Berlino (Londra, Victoria & Albert Museum, inv. W.23-1953).
Benché sia allettante supporre che i rilievi di Coriolano conservino quelli che potrebbero essere stati originariamente concepiti come modelli in piombo utilizzati per produrre rilievi in pastiglia, essi non compaiono su alcuni esemplari noti di cofanetti in pastiglia, sebbene la Scena di Battaglia di Moderno sia stata utilizzata su tre cofanetti in pastiglia noti attribuiti alla Bottega dei Temi Morali e Amorosi (nota 30). La caratteristica di due dei modelli di Moderno su cofanetti in pastiglia potrebbe suggerire la sua associazione diretta o indiretta con tali botteghe. Probabilmente non è solo una coincidenza che Patrick de Winter abbia parimenti notato la probabile influenza di Mocetto sugli artisti responsabili della produzione degli stampi in piombo impiegati nella produzione di rilievi in pastiglia (nota 31).
Il rapporto formale tra le opere di Mocetto e i rilievi che compongono il calamaio di Coriolano – ad eccezione della Scena di Battaglia di Moderno – sembrerebbe suggerire che l’inventore dei rilievi di Coriolano fosse un allievo o un dilettante, presumibilmente a conoscenza o influenzato da Mocetto, e attivo al fianco di Moderno durante i suoi soggiorni occasionali o prolungati a Venezia. Il calamaio di Coriolano potrebbe rappresentare un contesto originale per l’uso che un tempo potevano avere i rilievi attribuiti al Maestro di Coriolano. Sembra essere una variante in metallo prezioso delle scatole di pastiglia, di cui riprende il formato generale, inclusi i pilastri decorativi utilizzati per suddividere le scene.
È già stato osservato che l’autore del calamaio di Coriolano si appropriò del rilievo con Scena di Battaglia di Moderno, e un ulteriore rilievo, probabilmente originariamente attribuito a Moderno, è stato anch’esso modificato per una probabile incorporazione nel tema di Coriolano. Una placchetta come rappresentante un Trionfo Romano [Figura 10, al centro e Figura 12, vedi oltre, a destra], attualmente associata al Maestro di Coriolano, condivide lo spunto con il retro di una medaglia di Agostino Mazzanti, anch’esso raffigurante un Trionfo Romano [Figura 10, a sinistra, nota 32]. Questa variazione aggiornata su placchetta del tema – qui suggerita come opera di Moderno per la sua affinità stilistica con i suoi tipi fisiognomici, i suoi drappeggi svolazzanti e la sua relazione con il retro della medaglia di Mazzanti – si ispira alla composizione del Trionfo di quella medaglia per quanto riguarda la ruota ovale del carro e il suo offuscamento da parte della coda del cavallo in primo piano.
Figura 10. Verso di una medaglia in bronzo di Agostino Mazzanti di Moderno, circa 1485 (a sinistra; Milano, Castello Sforzesco, inv. 0.9.14); placchetta in bronzo raffigurante un Trionfo romano, qui attribuita a Moderno, circa 1500 (al centro; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.269); placchetta in bronzo raffigurante Coriolano che esce da Roma, qui attribuita al Maestro di Coriolano, su modello di Moderno (a destra; Musei Statali di Berlino, inv. 1108).
Nel trattamento presumibilmente successivo di un soggetto di trionfo, Moderno modifica la densa composizione per una rappresentazione moderata di un generale romano che brandisce rami di alloro dal suo carro, ora trainato da quattro cavalli la cui effigie è probabilmente ispirata da una vista settentrionale dei cavalli classici in bronzo originariamente conservati sopra il portico della Basilica di San Marco a Venezia [Figura 11, nota 33].
Figura 11. Fotografia dei cavalli in bronzo di San Marco a Venezia di William Henry Goodyear, circa 1900 (Brooklyn Museum).
Immediatamente affine a questa scena di Trionfo – per scala figurativa, stile e soggetto – è quella di un’Allegoria della Vittoria, anch’essa associata al Maestro di Coriolano, ma qui giudicata stilisticamente ancora entro i parametri di un’attribuzione a Moderno [Figura 12, a sinistra]. Questo raro rilievo è noto solo in due esemplari conservati alla National Gallery of Art di Washington, DC (nota 34) e al Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli (nota 35).
Figura 12. Placchetta in bronzo raffigurante un’Allegoria della Vittoria, qui attribuita al Moderno, circa 1500 (sinistra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.270); Placchetta in bronzo raffigurante un Trionfo romano, qui attribuita al Moderno, circa 1500 (destra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.269).
Mentre la maggior parte dei catalogatori di placchette ha attribuito questi rilievi a soggetti relativi a Coriolano, dovremmo invece considerare che potrebbero, in alternativa, ripetere una varietà di rilievi originariamente concepiti da Moderno per oggetti da scrivania in bronzo. Il calamaio conservato al Victoria & Albert Museum sembra essere un ricordo degli oggetti di lusso e di uso comune che Moderno potrebbe aver prodotto per i suoi committenti di questo tipo. Le scene di un Trionfo romano e di un’Allegoria della Vittoria (vedi ancora Figura 12) potrebbero quindi appartenere a quello che potrebbe essere stato un oggetto specifico di un tema raffigurante trionfi romani. Esso potrebbe aver incluso ulteriori rilievi di simile fattura e soggetto che semplicemente non sono sopravvissuti o non sono mai stati copiati o riprodotti con un certo grado di serialità. La rarità dell’Allegoria della Vittoria è di per sé una testimonianza della scarsità di tali sopravvivenze e possiamo menzionare anche un rilievo di cui discuteremo, noto in un esemplare unico nella collezione di Sandro Ubertazzi, che è altrettanto rilevante ai fini di questa osservazione.
Il Trionfo romano e l’Allegoria della Vittoria, entrambi affini, potrebbero essere stati concepiti prima dei vari altri piccoli rilievi che assumono questo formato nell’ambito e attorno all’attività della bottega di Moderno. L’affinità del Trionfo con il rovescio della medaglia di Moderno per Mazzanti, presumibilmente realizzato alla fine degli anni Ottanta del Quattrocento, potrebbe situarlo anch’esso in questo periodo, e potrebbe essere correlata alla presunta presenza e attività di Moderno in quel periodo a Mantova, probabilmente a conoscenza della magistrale serie dei Trionfi di Cesare, eseguita da Andrea Mantegna. Un committente per un oggetto del genere che incorporava questi rilievi avrebbe potuto essere, ragionevolmente, il condottiero Francesco II Gonzaga, marchese di Mantova, che anche Lewis presume fosse uno dei mecenati di Moderno (nota 36). Che Moderno si interessasse alla produzione di piccoli oggetti d’uso in bronzo è attestato dalla sopravvivenza delle altrettanto rare placchette a forma di pera raffiguranti il Giudizio di Salomone e Giustizia, Prudenza e Fortezza, entrambe intese come coperchi di lampada che sarebbero stati montati su una base preconfigurata (nota 37). Il trattamento da parte di Moderno del soggetto del Giudizio di Salomone è quasi certamente dovuto anche alla divulgazione di questo tema morale da parte di Mantegna nell’arte mantovana degli ultimi anni del XV secolo (nota 38) e potrebbe suggerire che Moderno iniziò a produrre oggetti d’uso di questo tipo a Mantova durante la fine degli anni Novanta del Quattrocento.
Un rilievo leggermente più piccolo, circa mezzo centimetro più corto dei rilievi di Coriolano – anch’esso simbolo di un trionfo militare – è quello raffigurante un generale romano incoronato tra Minerva e la Vittoria. Anche questo rilievo è raro, con solo due esempi noti provenienti, l’uno, da una collezione privata [Figura 13, a sinistra] e l’altro nei Musei Statali di Berlino (nota 39).
Il suo bordo e le sue dimensioni suggeriscono che anch’esso potesse essere stato utilizzato come accessorio per un oggetto da scrivania.
Un disegno del soggetto, attribuito a Cesare da Sesto durante il suo soggiorno a Roma, intorno al 1505-12 [Figura 13, a destra, nota 40] potrebbe essere una copia di uno schizzo originariamente concepito da Moderno, oppure potrebbe essere il disegno su cui Moderno basò la sua composizione (nota 41).
Figura 13. Placchetta in bronzo raffigurante un generale romano incoronato tra Minerva e la Vittoria, di Moderno (a sinistra; collezione privata); disegno a penna e inchiostro bruno raffigurante un generale romano incoronato tra Minerva e la Vittoria, di Cesare da Sesto, 1508-1510 circa (a destra; Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlino, inv. KdZ 5199).
La placchetta del Trionfo sembra servire in seguito come base per il rilievo adattato per raffigurare l’uscita di Coriolano da Roma (nota 42), come appare sul calamaio del V&A (vedi ancora Figura 2, al centro, pannello sinistro). Questa nuova versione del rilievo estrapola il guidatore del carro per creare un cavaliere, mentre la coda del cavallo in primo piano viene utilizzata per coprire il punto in cui era stata asportata la ruota del carro. L’aggiunta più impressionante alla scena è il cavaliere centrale con la testa rivolta all’indietro. Questo motivo doveva essere noto a Venezia già all’inizio del 1503, quando l’artista Benedetto Bordone abbozzò uno dei dodici trionfi romani per xilografie, che sarebbero stati eseguiti dall’intagliatore Jacobus Argentoratensis, e pubblicati come una serie di stampe raffiguranti i Trionfi di Cesare nel 1504 [Figura 14, nota 43].
Figura 14. Placchetta in bronzo dorato e argentato raffigurante Coriolano che lascia Roma, da Moderno, da un calamaio attribuito al Maestro di Coriolano, Italia, circa 1500 (a sinistra; Victoria & Albert Museum, inv. M.167-1921); dettaglio di una xilografia raffigurante un Trionfo romano, da Benedetto Bordone, 1504 (a destra; Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlino, inv. 346).
Se non deriva da un prototipo antico, c’è da chiedersi se Bordone abbia fatto riferimento a una versione circolante di questa placchetta per il suo disegno o se la placchetta modificata abbia preso ispirazione dalle stampe di Bordone durante o dopo il 1504. Quest’ultima ipotesi è più probabile considerando l’influenza che questa serie di stampe ebbe tra varie botteghe specializzate in arti decorative, tra cui le produzioni in pastiglia come si osserva nei cofanetti prodotti dalla Bottega dei Trionfi Romani (nota 44). Il successo del rilievo a placchetta modificato è testimoniato nelle numerose fusioni sopravvissute, rinvenute nella sua forma rettangolare standard ma anche in due varianti circolari di dimensioni diverse, la più piccola delle quali potrebbe essere stata concepita come matrice per un sigillo.
La modifica di un rilievo esistente nella bottega di Moderno è un esempio di reinterpretazione di un modello esistente per adattarlo al contesto di un tema antico di nuova concezione: in questo caso, la rappresentazione di una scena della vita di Coriolano. Questa modifica al progetto di Moderno sembra più probabilmente dovuta a una mano diversa e forse a un allievo o assistente attivo al fianco di Moderno mentre si trovava a Venezia intorno al 1505.
Che i vari rilievi assegnati al Maestro di Coriolano possano riferirsi a soggetti diversi da Coriolano è suggerito dallo scetticismo di Ulrich Middeldorf sull’identificazione della suddetta placchetta come rappresentante Coriolano che lascia Roma (nota 45).
Due rilievi descritti superficialmente come una Scena militare non identificata e una Scena navale non identificata sono segnalati da Pope-Hennessey come correlati, in quanto raffigurano lo stesso gruppo di protagonisti (nota 46).
Il primo è spesso identificato come un Attacco a un porto o a una porta [Figura 15, a destra] e il secondo è stato suggerito rappresentare Enea che attraversa lo Stige [Figura 15, a sinistra, nota 47]. Questa coppia probabilmente formava un’altra serie tematica di rilievi pensati per un singolo oggetto, forse incentrata su soggetti virgiliani o omerici, come originariamente proposto da Wilhelm von Bode nell’assegnare la scena navale a un contesto appartenente alla storia di Enea.
A questa serie di scene si può aggiungere un rilievo inedito e finora unico, proveniente dalla collezione Ubertazzi, che presenta gli stessi protagonisti e altre figure. Uno dei personaggi principali indica un ingresso in mezzo al gruppo che si accalca [Figura 15, al centro, nota 48].
Figura 15. Una serie di placchette in bronzo forse del Moderno e/o del Maestro di Coriolano raffiguranti una Scena navale non identificata o La partenza di Agamennone per Troia (?) (a sinistra; Museo Civico Belluno); una scena di Agamennone che chiede tributi a Troia (?) (al centro; collezione di Sandro Ubertazzi); e una Scena militare non identificata o il Saccheggio di Troia da parte di Agamennone (?) (a destra; Museo Nazionale del Bargello, inv. 179B).
Le scene rimangono enigmatiche e nessuna compare sul calamaio di Coriolano. Tuttavia, potrebbero rappresentare una serie incentrata su Agamennone e il suo sacco di Troia, con la Scena navale che rappresenta la partenza di Agamennone per Troia, la scena appena resa nota che forse rappresenta la richiesta o la riscossione di un tributo da Troia (nota 49) e la Scena militare che rappresenta il successivo sacco di Troia da parte di Agamennone.
L’uso magistrale dell’anatomia in quest’ultima serie di placchette induce a credere di attribuirle allo stesso Moderno piuttosto che alla mano di un assistente, ma un giudizio definitivo rimane impegnativo. In questi rilievi l’autore reintroduce caratteristiche di opere precedenti di Moderno. Ad esempio, la figura centrale della Scena navale (vedi ancora Figura 15, a sinistra) riprende la precedente figura di Ercole di Moderno dal suo rilievo di Ercole e i buoi di Gerione del 1487 circa [Figura 16, sinistra-centro]. Il protagonista con lo scudo alla destra della placchetta della collezione Ubertazzi (vedi ancora Figura 15, al centro) riecheggia la forma figurativa e la postura della guardia romana in piedi nei rilievi di Moderno della Resurrezione e della Crocifissione della fine degli anni Ottanta del Quattrocento [Figura 16, a destra], mentre il soldato che entra dalla porta nella Scena militare (vedi ancora Figura 15, a destra) riecheggia ancora una volta, in scala ridotta, il motivo del sigillo di Ercole in corsa (vedi ancora Figura 7).
Figura 16. Dettaglio di una placchetta in bronzo possibilmente di Moderno e/o del Maestro di Coriolano raffigurante una Scena navale non identificata o La partenza di Agamennone per Troia (?) (sinistra; Belluno, Museo Civico); Dettaglio di una placchetta in bronzo di Ercole e i buoi di Gerione di Moderno (centro-sinistra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.326); dettaglio di una placchetta in bronzo di Agamennone che chiede tributi a Troia (?) (centro-destra; collezione Sandro Ubertazzi); dettaglio di una placchetta in bronzo della Resurrezione di Moderno (destra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.299).
Sulla placchetta della Scena militare (vedi ancora Figura 15 a destra), l’autore evoca anche un personaggio principale della medaglia della Diva Iulia di Antico (nota 50) e ne mutua il protagonista principale nel guerriero che carica verso la porta [Figura 17, centro-destra].
Il motivo deriva da una statua antica che era conservata nella Sala del Giardino del mediceo Palazzo Madama, come osservato in uno schizzo di inizio XVI secolo disegnato da Maarten van Heemsskerck attorno al 1532-1536 [Figura 17, a destra] e anche Mocetto fa riferimento a questo motivo nella sua tavola raffigurante la Strage degli Innocenti [Figura 17, a sinistra].
Figura 17. Da sinistra a destra: dettaglio del Massacro degli innocenti, olio su tavola di Girolamo Mocetto, circa 1500-1525 (National Gallery, London, inv. NG1240); dettaglio di una placchetta in bronzo raffigurante Scena militare non identificata o il Saccheggio di Troia da parte di Agamennone (?) di Moderno e/o del Maestro di Coriolano (Museo Nazionale del Bargello, inv. 179B); dettaglio del rovescio di una medaglia con una Scena di battaglia di Antico, circa 1500-1502 (National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.666.b); dettaglio di un disegno a penna e inchiostro grigio della Sala del Giardino del mediceo Palazzo Madama con sculture antiche di Maarten van Heemskerck, circa 1532-1537 (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin, inv. 79 D a, fol. 48r).
Sebbene sia stato precedentemente spiegato che l’autore del calamaio di Coriolano adatta due opere di Moderno per creare scene della vita di Coriolano, alla serie sono stati aggiunti altri due rilievi che raffigurano le scene del Giudizio o Cacciata di Coriolano e di Coriolano e le donne di Roma [Figura 18, nota 51].
Figura 18. Placchetta in bronzo della Cacciata di Coriolano del Maestro di Coriolano (Matteo del Nassaro?), circa 1500-1512 (sinistra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.271); placchetta in bronzo di Coriolano e le donne di Roma del Maestro di Coriolano (Matteo del Nassaro?), circa 1500-1512 (destra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.267).
Questi due rilievi mancano della forza visiva e dell’abilità dell’opera di Moderno. Particolarmente insoddisfacenti sono le dimensioni sgraziate del magistrato romano sulla placchetta della Cacciata e l’esecuzione architettonica ingenua del suo plinto (nota 52), nonché l’altrettanto dilettantesco contubernio raffigurato sul rilievo delle Donne di Roma. La loro esecuzione contrasta con la superiorità nella realizzazione delle forme architettoniche presenti nell’opera di Moderno, già evidente nella sua prima grande placchetta di San Sebastiano, che mostra il suo talento nel ritrarre l’architettura classicista in bassorilievo.
Di segno contrario rispetto allo scenario sopra menzionato, è una placchetta più grande in cui il talento di Moderno nella resa architettonica ha la precedenza, mentre le figure in piccola scala alla base della composizione sembrano essere il lavoro aggiunto di una mano minore.
Una placchetta che si pensa raffiguri Sansone che distrugge il tempio viene discussa per la prima volta da Bode nel 1904, che la considerava un’opera italiana anonima della metà del XVI secolo e la descriveva provvisoriamente come una scena dell’ira di Sansone [Figura 19, nota 53].
Figura 19. Placchetta in bronzo di Sansone che distrugge il tempio dei Filistei qui attribuita al Moderno e al Maestro di Coriolano (Matteo del Nassaro?), circa 1506-1512 (Museo Correr, Venezia, inv. Cl. XI n. 0074).
Bange seguì la valutazione di Bode di un’origine della metà del XVI secolo, sebbene in alternativa la considerasse un’invenzione tedesca, sveva o di Augusta (nota 54). Un secolo dopo, Philippe Malgouyres la considerò dell’Italia settentrionale, dell’inizio del XVI secolo (nota 55). Tuttavia, l’esame più approfondito di questa placchetta viene dalla valutazione di Trinity Fine Art, che la considerava un’opera dell’inizio del XVI secolo, appartenente a un seguace attento di Moderno, sebbene priva della sua “potenza e lucidità”, confrontando correttamente le sue figure con le placchette attribuite al Maestro di Coriolano (nota 56).
Lewis e Rossi hanno già notato come la serie delle quattro fatiche di Ercole di Moderno, eseguita intorno al 1487, sebbene ambientata a Roma, si basasse su un’osservazione dettagliata delle antichità architettoniche veronesi come fonti per le loro ambientazioni visive (nota 57). Questa pratica attesta l’interesse di Moderno per l’architettura e le rovine del rilievo di Sansone sembrano emulare il teatro romano di Marcello, che Moderno potrebbe aver visto a Roma o a cui aveva avuto accesso tramite schizzi. È probabile che Moderno stesso abbia preparato lo sfondo per la placchetta di Sansone, data la sua esecuzione più raffinata rispetto alle forme figurative meno abili nel registro inferiore del rilievo. Il carattere dell’architettura in rovina segue altre opere eseguite da Moderno e il suo bordo a doppia modanatura con un bordo di base a modanatura singola è un modello di bottega utilizzato in molte delle sue creazioni. Ci sono anche altri elementi nell’architettura che richiamano le interpretazioni di Moderno, come ad esempio l’ambientazione architettonica raffigurata nel suo rilievo della Flagellazione.
Il Maestro di Coriolano, che presumibilmente contribuì all’aggiunta delle figure lungo la base del rilievo, sembra fare anch’egli riferimento ad antichità romane, come la figura all’interno del portico destro, che mutua la sua posa da una figura classica di Apollo Lykeios, una delle antichità conservate nel giardino delle sculture di Jacopo Galli. La figura si distingue per l’anca destra sporgente e il braccio destro che si estende tra i capelli del soggetto. La figura sotto il portico centrale riecheggia il gruppo scultoreo del Laocoonte rinvenuto a Roma nel 1506, fornendo un termine post quem per questa placchetta, mentre lo stesso motivo è adottato anche da Moderno per la sua rappresentazione di Cristo nel suo già citato rilievo della Flagellazione.
Le informazioni qui presentate mirano a differenziare la maggior parte delle placchette attribuite al Maestro di Coriolano e a ricondurle principalmente all’opera di Moderno, citando il suo interesse per i rilievi di piccole dimensioni e la sua probabile, seppur presumibilmente limitata, produzione di oggetti da scrivania.
I rilievi più antichi di questo tipo potrebbero essere correlati alla serie di piccole placchette raffiguranti il Trionfo Romano, che sembrano seguire più da vicino lo stile di Moderno e sembrano essere collegate al suo periodo a Mantova.
Anche la serie di rilievi che probabilmente raffigura Agamennone potrebbe essere opera di Moderno o, in caso contrario, di uno stretto collaboratore, presumibilmente eseguita a Venezia.
La serie associata al Coriolano sembra dipendere dai modelli e dall’influenza di Moderno e quindi essere opera di un dilettante o di un allievo.
Non è escluso che il Maestro di Coriolano possa essere l’unico allievo noto di Moderno, Matteo del Nassaro, che potrebbe essere stato formato da Moderno intorno al 1508-1512. L’annotazione di Giorgio Vasari secondo cui Moderno istruì Nassaro nell’incisione di gemme (nota 58) si riferirebbe alla produzione su piccola scala osservata nei rilievi di Coriolano. Come precedentemente proposto dall’autore, Nassaro utilizza i modelli di bordatura di Moderno per la sua produzione di una serie di tondi raffiguranti Arione e Orfeo (nota 59) e una pratica simile si osserva nell’uso dei modelli di Moderno da parte del Maestro di Coriolano nella realizzazione dei rilievi di Coriolano. Nassaro sembra persino prendere a prestito un’impronta in scala di Lucrezia dal tondo di Moderno raffigurante la Morte di Lucrezia per la sua raffigurazione di Euridice nel tondo di Orfeo che perde Euridice [Figura 20].
Figura 20. Dettaglio di una placchetta in bronzo raffigurante la Morte di Lucrezia attribuita a Moderno (a sinistra; National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.338); dettaglio di una placchetta in bronzo raffigurante Orfeo che perde Euridice, qui attribuita a Matteo del Nassaro nella bottega di Moderno (a destra; National Gallery of Art, DC, inv.1957.14.332).
Se consideriamo l’ordine in cui Vasari menziona gli insegnanti di Nassaro, iniziando con Moderno e proseguendo con Niccolò Avanzi (nota 60) potremmo prevedere che Nassaro fosse sotto l’influenza di Moderno qualche tempo prima del 1512, quando viene citato a Roma quell’anno accanto ad Avanzi (nota 61), ma in seguito alla sua precedente formazione musicale a Mantova dopo il 1499 (nota 62).
Ciò collocherebbe la formazione di Nassaro sotto Moderno in qualche momento durante il primo decennio del XVI secolo, un periodo in cui Moderno non solo ricoprì per due anni la carica di capo della corporazione degli orafi di Verona, ma fu anche probabilmente molto attivo a Venezia e presumibilmente insieme a un assistente o allievo.
NOTE
[1] Douglas Lewis (1989): The Plaquettes of ‘Moderno’ and His Followers in Studies in The History of Art, vol. 22, National Gallery of Art, Washington, DC., pp. 105-41; Francesco Rossi (2011): La Collezione Mario Scaglia – Placchette, Vols. I-III. Lubrina Editore, Bergamo, pp. 218-19, no. V.27; and Michael Riddick (2024a): The Battle of Cannae Medal – A German-Italian Crossover? Renbronze.com (accessed April 2025); Antiqua (agosto 2024) [Leggi].
[2] Michael Riddick (2024a), Ibid.
[3] Èmile Molinier (1886): Les Bronzes de la Renaissance. Les plaquettes. Paris, nos. 140 and 634.
[4] Wilhelm von Bode (1904): Beschreibung der Bildwerke der Christlichen Epochen: Die Italienischen Bronzen. Berlin, Germany: Konigliche Museen zu Berlin, no. 786.
[5] Erik Maclagan (1924): Catalogue of Italian Plaquettes. Victoria and Albert Museum, London, p. 41.
[6] Ernst Bange pensava che l’artista potesse essere stato attivo a Padova come imitatore del Moderno. Ernst Bange (1922): Die Italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock. Zweiter Teil: Reliefs und Plaketten. Vereinigung Wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter & Co., Berlin and Leipzig, Germany, nos. 506-11, pp. 69-70.
[7] Seymour de’ Ricci era d’accordo con la valutazione di Bange circa l’origine padovana di un artista sotto l’influenza immediata del Moderno, soprannominandolo il “Maestro di Coriolano”. Seymour de’ Ricci (1931): The Gustave Dreyfus Collection. Reliefs and Plaquettes. Oxford, no. 148, p. 118.
[8] Douglas Lewis (1987): The Medallic Oeuvre of “Moderno”: His Development at Mantua in the Circle of “Antico” in The History of Art, vol. 21, National Gallery of Art, Washington, DC, pp. 77-97 (vedi, particolare, p. 83).
[9] Francesco Rossi (1974): Placchette. Sec. XV-XIX. Vicenza, p. 118.
[10] Giorgio Tagliaferro (2011): Girolamo Mocetto in Dizionario Biografico degli Italiani, LXXV, pp.162-66.
[11] David Landau (2016): Printmaking in Venice at the time of Manutius in Aldo Manuzio: Renaissance in Venice. Venice, pp.111–112 e G. Tagliaferro (2011): Ibid., p.164. Vedi anche Serena Romano (1985): Rittrato di Fanciullo di Girolamo Mocetto. Modena, Galleria Estense.
[12] D. Lewis (1987): op. cit. (vedi sopra nota 8) and D. Lewis (1989): op. cit. (vedi sopra nota 1).
[13] L’uso di questo motivo da parte di Mocetto potrebbe derivare anche da una scultura in bronzo a tutto tondo molto simile, attribuita a Vittore Gambello a Venezia, circa 1500, di cui un esemplare è conservato al Cleveland Museum of Art. Vedi William Wixom (1975): Renaissance Bronzes from Ohio Collections, Cleveland Museum of Art, n. 110. Vedi anche Cleveland Museum of Art, inv. 1975.111.
[14] Luciano Rognini (1973-74): Galeazzo e Girolamo Mondella, artisti del Rinascimento Veronese in Atti e Memorie della Accademia di Agricoltura, Scienze e Lettere di Verona, vol. VI, XXV, pp. 95-119.
[15] D. Lewis (1989): op. cit. (vedi sopra nota 1).
[16] Per il cammeo e la tazza veneziana, vedi Figure 17 e 18 in Michael Riddick (2019): Glyptics, Italian Plaquettes in France, and their Reproduction in Enamel. Renbronze. com (consultato marzo 2025) [Leggi].
[17] Clifford Brown (1997): The Archival Scholarship of Antonino Bertolotti. A Cautionary Tale in Essays in Honor of Carolyn Kolb, Artibus et Historiae. Vienna-Krakow, p. 68 ff.
[18] Londra, National Gallery, inv. NG1214.
[19] D. Lewis (1989): op. cit. (vedi sopra nota 1).
[20] Patrick de Winter esamina la presenza dei rilievi a placchetta sui cofanetti in pastiglia e Marika Leino approfondisce l’argomento in: Patrick de Winter (1984): A Little-known Creation of Renaissance Decorative Arts: The White Lead Pastiglia Box in Saggi e Memorie Di Storia Dell’arte, no. 14, pp. 7-131 and Marika Leino (2013): Fashion, Devotion and Contemplation. The Status and Functions of Italian Renaissance Plaquettes. Peter Lang, Bern, Switzerland.
[21] P. Winter (1984), ibid., p. 10.
[22] Ibid., p. 9.
[23] Francisco de Holanda (1548): Da Pintura Antigua. Edited by Joaquim de Vasconcellos (1930), Segunda Edicao da Renascena Portuguesa Porto, p. 302.
[24] Oltre agli stampi in piombo utilizzati per produrre i rilievi in pastiglia, le officine utilizzavano anche una pasta di biacca per realizzare i rilievi stessi. Vedi P. Winter (1984): op. cit. (vedi sopra nota 20).
[25] Come descritto da Lewis in D. Lewis (1987): op. cit. (vedi sopra nota 8).
[26] Ibid., ivi nota 2.
[27] Jeremy Warren (2014): Medieval and Renaissance Sculpture in the Ashmolean Museum, Vol. 3: Plaquettes. Ashmolean Museum Publications, UK, no. 327, pp. 870-71. Vedi anche British Museum, inv. PE 1974,1212.4.
[28] British Museum, inv. 1884,1110.1 e Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma, inv. 2108.
[29] P. Winter (1984): op. cit. (vedi sopra nota 20), p. 11.
[30] Victoria and Albert Museum, inv. 82- 1890; Castello Sforzesco (Civiche Raccolte d’arte Applicata), Milano, inv. 93; e una collezione privata, Christie’s asta 24- 26.9.1979, lotto 5).
[31] P. Winter (1984): op. cit. (vedi sopra nota 20).
[32] Esempi di questa medaglia sono conservati al Castello Sforza (qui riprodotti), al Cabinet des Medailles di Parigi e alla Goethesammlung di Weimar. Il rovescio di questa medaglia viene successivamente ripreso e utilizzato per una medaglia di Ottavio Farnese del terzo quarto del XVI secolo. Vedi D. Lewis (1987): op. cit. (vedi sopra note 8), ivi nota 16.
[33] Francesco Rossi raggruppa questa placchetta con quelle raffiguranti una Scena militare non identificata e una Scena navale non identificata, e suggerisce, in modo interessante, che rappresentino scene della storia di Tarpea, osservando che la placchetta del Trionfo potrebbe rappresentare il trionfo di Romolo. F. Rossi (2011): op. cit. (vedi sopra nota 1), n. III.15, pp. 122-23. Tuttavia, questo rilievo del Trionfo romano non sembra essere correlato ai personaggi senza barba raffigurati nelle altre due placchette sopra menzionate.
[34] National Gallery of Art, DC, inv. 1957.14.270.
[35] Museo Nazionale di Capodimonte, inv. 10985.
[36] D. Lewis (1987): op. cit. (vedi sopra nota 8), ivi p. 77.
[37] D. Lewis (1989): op. cit. (vedi sopra nota 1), ivi Figure 39 e 40.
[38] Vedi, ad esempio, il dipinto a grisaille del soggetto attribuito ad Andrea Mantegna e al suo studio al Louvre, inv. 5068, recto.
[39] Berlin State Museums, inv. 3047.
[40] M. Leino (2013): op. cit. (vedi sopra nota 20).
[41] Possiamo notare che Giorgio Vasari elogiò Moderno per le sue capacità di disegnatore, sebbene solo due schizzi al Louvre siano le uniche opere a lui attribuite in questa veste (inv. 5077, recto e 5078, recto). Si veda anche Giorgio Vasari (1568): Lives of the most Eminent Painters Sculptors and Architects . Vol. 06 (di 10), da Fra Giocondo a Niccolò Soggi. Traduzione di Gaston du C. De Vere, 1913. Macmillan and co. ltd. & the Medici Society, Londra, pp. 79-80.
[42] Bange descive il rilievo come the Invio dei cinque consoli a Coriolano. E. Bange (1922): op. cit. (vedi sopra nota 6).
[43] David Landau and Peter Parshall (1994): The Renaissance Print, 1470-1550. Yale University Press, pp. 150, 300.
[44] P. Winter (1984): op. cit. (vedi sopra nota 20), pp. 18-19.
[45] Middeldorf osserva: “l’interpretazione di questa scena è dubbia“, in Ulrich Middeldorf (1944): Medals and Plaquettes from the Sigmund Morgenroth Collection. Chicago, nn. 254-55, p. 36.
[46] John Pope-Hennessy (1965): Renaissance Bronzes from the Samuel H. Kress Collection. Reliefs, Plaquettes, Statuettes, utensils and mortars. London, nos. 91 and 92, pp. 30-31.
[47] W. Bode (1904): op.cit. (vedi sopra nota 4), no. 780, p. 69.
[48] Dal 2017 nella collezione Sandro Ubertazzi, n. 71.
[49] La composizione di questa placchetta The composition of this plaquette ricorda vagamente l’affresco del Tributo di Masaccio nella cappella Brancacci a Firenze.
[50] Philippe Malgouyres ha sostenuto un argomento interessante secondo cui questa medaglia raffigura un ritratto di Ippolita Maria Sforza. Philippe Malgouyres (2017): L’Antico et l’Art de la Medaille: Le Travestissement Biographique a l’Antique a la Cour de Gianfrancesco Gonzaga in Rivista Italiana di Numismatica e Scienze Affini, vol. CXVIII, pp. 199-220.
[51] Francesco Rossi osserva con interesse che la figura di un magistrato romano in trono potrebbe derivare dalla figura di Erode Agrippa nell’affresco del Giudizio di San Giacomo di Andrea Mantegna nella Cappella Ovetari a Padova. F. Rossi (2011): op. cit. (vedi sopra nota 1), p. 119.
[52] È insolito che l’acronimo comune, SPQR, spesso inciso o fuso integralmente nelle placchette indipendenti di questo rilievo, non sia presente sul calamaio del Victoria & Albert Museum. Forse si presumeva che la superficie dorata avrebbe offuscato tale iscrizione, o forse fu ritenuta superflua a causa dei riferimenti lungo la base incisa che associano già le scene alla storia di Coriolano (vedi ancora Figura 2).
[53] W. Bode (1904): op. cit. (vedi sopra nota 4), p. 122, no. 1279.
[54] E. Bange (1922): op. cit. (vedi sopra note 6), no. 2821, p. 101.
[55] Philippe Malgouyres (2020): From Filarete to Riccio. Italian bronzes of the Renaissance (1430-1550). The collection of the Louvre Museum, Paris, Louvre Editions; Mare & Martin, no. 416, p. 426.
[56] Trinity Fine Art Ltd. (2008): Works of Art Presented in London Sculpture Week, 13- 20, June 2008, no. 7679. Questo esemplare è stato acquistato nell’asta Spink & Son del 24.1.2008, lotto 88.
[57] D. Lewis (1989): op. cit. (vedi sopra nota 1); F. Rossi (1974): op. cit. (vedi sopra nota 9).
[58] G. Vasari (1568): op. cit. (vedi sopra nota 41).
[59] Michael Riddick (2024b): Proposing Matteo del Nassaro as the Master of the Orpheus and Arion Roundels. Renbronze. com (consultato aprile 2025) [Leggi].
[60] Giorgio Vasari (1568): op. cit. (vedi sopra nota 41). Vedi anche Henri de la Tour (1893): Matteo dal Nassaro in Revue numismatique, no. 11, p. 542.
[61] Alessandro Luzio e Rodolfo Renier (1896): Il lusso di Isabella d’Este in Nuova antologia, no. 64, pp. 323-24.
[62] Per la datazione della formazione musicale di Matteo del Nassaro vedi M. Riddick (2024b): op. cit. (vedi sopra nota 59) e William Prizer (1978): Marchetto Cara at Mantua: New Documents on the Life and Duties of a Renaissance Court Musician in Musica Disciplina, vol. 32, pp. 87-110.
Maggio 2025
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