Due primizie di Giovanni Antonio Amadeo. Prima parte*

di Vito Zani

Sulle tracce del giovane Amadeo
Gli inizi di Giovanni Antonio Amadeo sono un tema appassionante che ha catalizzato sempre di più l’interesse della critica dopo che, nel 1995, è riemerso dagli archivi il contratto del suo apprendistato (nota 1).
Il ritrovamento ha permesso di accertare, come peraltro era già stato ipotizzato (nota 2), che la sua formazione si era svolta nel cuore della storica dinastia artistica dei Solari, in quella che pare fosse la più affermata impresa edilizia-scultorea del ducato di Milano (nota 3). Amadeo vi fu collocato tredicenne, nel 1460, in virtù di accordi che prevedevano per lui sei anni di apprendimento e pratica delle tecniche “de arte pichandi et intaliandi lapides et ligas marmorea et de arte desegnandi”, durante i quali imparò anche la lavorazione della terracotta, esercitandola non poco durante tale tirocinio e nei primi tempi a seguire (nota 4).
Fin da subito dovette manifestarsi il suo singolare talento nella scultura (e forse anche la sua ambizione di primeggiare, divenuta ben presto proverbiale), che gli valse con ogni probabilità il ruolo di più valido e affidabile assistente all’interno di quella grande bottega, dove dovette permanere come allievo fino all’inizio del 1466, ma con la quale presumibilmente continuò a collaborare per alcuni anni, fino ai tempi delle sue prime importanti commissioni come maestro autonomo, verso il 1470.
A questo breve periodo, che segna per l’artista il passaggio dall’emancipazione all’avvio dello smisurato successo personale che ben conosciamo, dovrebbe risalire l’inedita coppia di peducci figurati che qui vengono presentati, in fotografie che le ritraggono nelle condizioni in cui si trovavano quando vennero identificate pochi mesi or sono, ancora bisognose di pulitura, anche da cospicui residui di malta [Figure 1-4, 17 e 18, nota 5].

Figure 1-4. Giovanni Antonio Amadeo, Peducci figurati, insieme e particolari, già Carpiano (Mi), S. Martino (per gentile concessione della parrocchia di S. Martino, Carpiano).

Per quanto non ottimale, lo stato conservativo non impedisce di avvertire anche a un primo sguardo un carattere tipicamente amadeesco nei due putti raffigurati in questi manufatti, che a un esame più approfondito rivelano la piena autografia del maestro ancora giovanissimo.
In uno dei due putti, quello con le braccia e le gambe levate, si riconosce la variante di un modello proposto almeno in due occasioni dalla bottega dei Solari negli anni dell’apprendistato di Amadeo: non a caso un modello evidenziato più volte come altamente significativo per formazione del suo stile [Figure 5 e 6, nota 6].

Sono precedenti che risalgono per l’appunto agli anni 1464-1467 circa e si trovano entrambi su capitelli istoriati, nel chiostro piccolo della Certosa di Pavia e nel portale della chiesa di S. Francesco a Piacenza.
Il capitello pavese è di tipo pensile e di stile già protorinascimentale, mentre quello piacentino è una vera e propria fascia capitellare di concezione ancora gotica, profilata sullo strombo di un portale commissionato nel 1454 ma poi portato avanti con grossi ritardi, il che spiega la somiglianza di alcune sue parti figurative con opere posteriori a quel contratto di un decennio o poco meno (nota 7).
Riguardo invece all’altro putto dell’inedita coppia di peducci, l’ideazione di questa figura accovacciata sembrerebbe esclusivamente amadeesca, non ispirata cioè a precedenti della bottega solariana.
Questo esemplare, purtroppo lacunoso di una gamba (che doveva essere piegata in avanti, col piede appoggiato sul bordo della voluta, nel punto in cui appare lacunosa), sembra infatti porsi in relazione col Gesù Bambino in grembo alla Madre, nel gruppo del monumento di Medea Colleoni, oppure col bimbo tenuto per mano dalla Carità del ciclo di statue di Virtù del monumento del padre di lei Bartolomeo Colleoni, entrambi nell’eponima cappella di Bergamo [Figure 7 e 8, nota 8].

Sono termini di riferimento che dovrebbero abbracciare un lasso temporale grosso modo circoscrivibile agli anni 1471-1475, e non a caso, la composizione del putto accovacciato è ben più articolata, matura e complessa di quella del fratello agitato, dalle origini più remote.
Tutto concorre, insomma, a definire per la nuova coppia di peducci una cronologia compresa tra il 1466, quando Amadeo concluse l’apprendistato presso i Solari, e il 1471 circa, quando dovevano essere almeno agli inizi i lavori per il monumento di Medea, che segna per l’artista l’inizio di un’inesorabile affermazione, capace di andare anche lontano dai luoghi rassicuranti della sua formazione (Bergamo era territorio della Serenissima).
Ma il sepolcro di Medea si impone rigorosamente al confronto anche perché provvisto di tre mensole a modiglione con putto che, pure prive dell’abaco superiore, rappresentano con evidenza il coerente sviluppo di quelle apparse ora, attraverso una rimodulazione del tenore figurativo in un senso più composto e meno giocoso, di pari passo con una maggiore cura nella costruzione delle anatomie e nell’evocazione dell’antico [Figure 9-12].

Figure 9-12. Giovanni Antonio Amadeo, Monumento funebre di Medea Colleoni, insieme e particolari delle mensole figurate, Bergamo, Cappella Colleoni.

Di contro, proprio la precedenza temporale rende i nuovi peducci i primi esempi in Lombardia di una particolare iconografia d’ispirazione antiquaria, veicolata da una varietà piuttosto ampia di manufatti, come si vedrà qui nella seconda parte, che verrà a breve pubblicata. La serie aperta in Lombardia da questa coppia di peducci appare comunque assai sparuta, oltre che tardiva. A parte il terzetto già visto del monumento di Medea Colleoni, il motivo dei putti sui modiglioni comparirà soltanto su sei serraglie d’arco, tutte degli ultimi anni del Quattrocento e tutte in Milano: due in un cortile superstite del palazzo già Botta (poi Isimbardi-Pozzobonelli) in via dei Piatti, e quattro nel portico bramantesco della canonica di S. Ambrogio, queste ultime documentate di Biagio Vairone nel 1494 (nota 9).

L’arte di reimpiegare l’arte, dalla Certosa di Pavia a Carpiano
I due peducci sono noti allo scrivente dall’estate 2025, quando gli furono mostrati dal parroco di S. Martino a Carpiano don Antonio Loi, il quale li aveva rinvenuti nella casa parrocchiale al momento del suo insediamento, sul finire del 2019. Non si sapeva da dove provenissero, anche se la singolare sorte toccata a Carpiano di essere divenuta nel secondo Cinquecento meta di marmi dismessi dalla Certosa di Pavia, anche di eccezionale importanza, non rendeva di per sé anomala più di tanto una simile presenza, che infatti non era neppure l’unica, come si dirà a breve.
La Certosa era legata a Carpiano fin dalle prime disposizioni del suo fondatore, Gian Galeazzo Visconti, che aveva destinato al monastero diversi borghi agricoli con funzione di grangia. Carpiano, grazie a un decreto di papa Leone X, fu dal 1518 l’unica grangia su cui i monaci della Certosa esercitavano il beneficio parrocchiale, il che trasformò la parrocchia di S. Martino in una sorta di sede periferica della Certosa di Pavia (nota 10). La speciale predilezione per quel borgo e la sua chiesa è dichiarata fin troppo apertamente dall’incredibile altare trecentesco, istoriato su tutti e quattro i lati, pervenuto nel 1567 dalla Certosa, dove era a sua volta reimpiegato, a quanto pare con la stessa funzione. Dovrebbe trattarsi in realtà della cassa di un monumento funebre ducale, originariamente in S. Pietro in Ciel d’Oro a Pavia, come risulta da un’acuta e brillante ricostruzione condotta in tempi recenti (nota 11).
L’assoluta eccezionalità di questo capolavoro ha inevitabilmente messo in ombra gli altri marmi pervenuti a Carpiano dalla Certosa, quasi tutti quattrocenteschi, tra cui due statue di Apostoli attribuite a Cristoforo Mantegazza, passate incredibilmente inosservate per oltre un secolo ad onta di una qualità artistica davvero non comune (nota 12).
Le sculture di Carpiano sono note alla letteratura solo dal 1894, quando Diego Sant’Ambrogio ne diede conto in un libretto dedicato all’arte certosina nelle grange, cagionato proprio dal ritrovamento dell’altare trecentesco in S. Martino e ovviamente incentrato su quello (nota 13). Agli altri marmi venivano dedicate solo brevi citazioni, con l’eccezione delle antiche colonne tortili reimpiegate nel pronao costruito in tardo Cinquecento o in primo Seicento sulla facciata.
Di questa veniva riprodotta un’immagine [Figura 13] che ne documenta l’allestimento allora in opera delle sculture, in parte andate perse, mentre un’altra tavola era riservata ad alcuni rilievi, certamente di minore interesse rispetto alle citate statue di Apostoli e ai due peducci amadeeschi.

Figura 13. La facciata della chiesa di S. Martino a Carpiano in tardo Ottocento (da D. Sant’Ambrogio, Gra Car: Carpiano, Vigano-Certosino e Selvanesco, Milano 1894).

Qualche parola in più su queste altre opere si trova in diversi articoli con cui l’autore, particolarmente solito a ripetersi, era tornato più volte sul tema. In alcuni di questi egli accennava anche ai nostri due inediti peducci (detti “mensole”), relativamente a un lavabo nella sacrestia di S. Martino, oggi non più presente, da lui così testimoniato nelle poche occorrenze qui riportate in ordine cronologico:

“Anche per quel che concerne il lavabo, in istile del primo Rinascimento, ora nella sagrestia della chiesa di Carpiano, che per l’importanza sua artistica lascia divedere fosse precisamente il lavabo non già di qualcuna delle celle minori dei frati certosini, ma sibbene quello stesso del padre priore, riesce facile l’arguire che il suo trasporto dalla Certosa a Carpiano sia stato determinato dall’avvenuto trasporto nella prima metà del xvi secolo dei locali del priorato, dalla sede sua originaria accosto al refettorio dei monaci all’ala anteriore del fabbricato presso il gran chiostro ove si costrussero in seguito spaziosi locali per le adunanze dei frati, ricevimenti speciali, ecc. Questo lavabo offre del resto in vista guasti di vecchia data, e il suo sotto ornato è composto di due serraglie o mensole riunite di qualche distrutto portichetto, cosicché lascia presumere sia stato portato dalla Certosa a Carpiano appunto per le sue cattive condizioni, tali che riuscivano sconvenienti in un tempio e chiostro di gran lusso qual era la Certosa, ma potevano ancora adattarsi con profitto ad un’umile chiesa rurale qual era quella di Carpiano” (nota 14).

“Un lavabo in marmo, sorretto da mensole con due puttini, e delle dimensioni di m. 1,20 d’altezza per una larghezza di m. 0,60” (nota 15).

“Il lavabo che, benché composto manifestamente di pezzi disparati, riuniti come sapevasi meglio, forma però da solo un tutto a sé” (nota 16).

Sorvolando sulle ipotesi e le ricostruzioni ‘critiche’ di Sant’Ambrogio, il più delle volte a ruota libera, risulterebbe dalle sue frammentarie notizie che il lavabo in sacrestia era “in istile del primo Rinascimento”, “composto manifestamente di pezzi disparati”, “e il suo sotto ornato è composto di due serraglie o mensole”, cioè “mensole con due puttini”. Non vi è descrizione degli altri elementi, che tuttavia è possibile tentare di identificare in una serie di marmi apparentemente compatibili, finiti pure essi in canonica insieme ai peducci o “mensole”: una piccola vasca, una coppia di pilastrini e un frammento di cornice con decorazioni [Figure 14-16, nota 17].

Sommando le misure in altezza di questi pezzi e aggiungendo quelle dei peducci (ovviamente contando un solo elemento di quelli in coppia), il risultato è di qualche centimetro inferiore alla misura riportata da Sant’Ambrogio, ma si tratta di uno scarto pressoché trascurabile, considerando che le misure rilevate sull’apparato assemblato comprendevano anche quelle degli spessori della malta interposta tra i vari elementi. La misura della larghezza, riportata da Sant’Ambrogio in 60 centimetri, deve necessariamente corrispondere a quella della vasca, ma l’esemplare reperito in casa parrocchiale è largo 50 cm. Per quanto la mancata corrispondenza appaia qui meno giustificabile, sarebbe ugualmente difficile giustificare in altro modo la presenza di un’antica vasca erratica in marmo, tipologicamente compatibile con gli altri pezzi, a cui si presenta accomunata dalla dismissione e dalla ricollocazione nella casa parrocchiale. In ogni caso, qualunque fosse la vasca, possiamo facilmente immaginarla sostenuta da una struttura a doppia partizione, con gli elementi sovrapposti in questo ordine, patendo dal basso: pilastrino, mensola con putto, frammento di cornice.
Non è dato sapere se questo lavabo fosse stato assemblato e utilizzato già in Certosa, per poi essere smantellato e ricomposto a Carpiano. Certamente, la prassi quanto mai comune del reimpiego di marmi in Certosa – conseguenza dell’abbondanza di sculture dismesse o inutilizzate in quel cantiere già dalla fine del Quattrocento – renderebbe questa ipotesi plausibile quanto quella di una diretta origine carpianese. Men che meno si potrà stabilire quale fosse la pristina destinazione e addirittura la funzione dei pezzi usati per comporlo, con l’eccezione della sola vasca, che non è escluso fosse stata realizzata appositamente per questa composizione, forse verso metà Cinquecento o poco prima.
Quanto alla coppia di “mensole”, la loro destinazione d’uso come peduccio da parete, a sostegno di parti murarie o lapidee, è suggerita dalla presenza dello sperone retrostante [Figure 17 e 18] e della terminazione superiore ad abaco.

Figure 17 e 18. Giovanni Antonio Amadeo, Peducci figurati, già Carpiano, S. Martino (per gentile concessione della parrocchia di S. Martino, Carpiano).

Non si può tuttavia escludere che la parte retrostante avesse avuto in origine una diversa conformazione, poi modificata per esigenze dettate dal reimpiego, come si dirà più dettagliatamente nella seconda parte di questo contributo.

NOTE

* Il recupero alle conoscenze delle opere qui presentate si deve innanzitutto a don Antonio Loi, parroco di S. Martino a Carpiano, ma è anche conseguenza dell’invito di Stefania Buganza a coinvolgere l’autore tra i relatori di un incontro Fai, tenutosi a Carpiano nel settembre 2025, sull’antico rapporto tra il borgo e la Certosa di Pavia. Oltre a loro, l’autore ringrazia il gruppo Fai di Milano Sud-Est, in particolare Sergo Nardon e Francesco Ronchi. Un ringraziamento speciale va alle funzionarie della Soprintendenza Archeologia,
Belle arti e Paesaggio di Milano che si sono attivate per tutelare questi marmi, dalle prime indicazioni fornite allo scrivente da Raffaella Bentivoglio, all’azione istituzionale vera e propria condotta da Marica Guccini. Per la sensibilità dimostrata dall’Ufficio Beni Culturali della Diocesi Ambrosiana, si ringraziano in particolare Nadia Righi e Alessia Devitini. L’autore è grato per il confronto critico a Matteo Ceriana, da cui sono giunte fondamentali indicazioni, ad Alessandro Barbieri, Stefania Buganza e Matteo Facchi, a quest’ultimo anche per l’amichevole aiuto.

[1] Sul tema si vedano, con bibliografia precedente, L. Cavazzini, Il giovane Amadeo e la terracotta, in Terrecotte nel Ducato di Milano. Artisti e cantieri del primo Rinascimento, atti del convegno (Milano e Certosa di Pavia, ottobre 2011), a cura di M.G. Albertini Ottolenghi e L. Basso, Milano 2013, pp. 59-70; C. Morscheck, Francesco Solari e Giovanni Antonio Amadeo: sculture in terracotta, 1464-1469, in Ibid., pp. 71-85. Sul contratto si veda M.P. Zanoboni, Il contratto di apprendistato di Giovanni Antonio Amadeo, in “Nuova Rivista Storica”, LXXIX, 1995, pp. 143-150. Da più di un secolo è stata ripetutamente indicata come opera precoce di Amadeo la decorazione fittile di un chiostro della basilica di S. Lanfranco a Pavia, recante la data 1467, per la quale è stata di recente proposta una condivisibile attribuzione a Giovanni de Fondulis (formulata nel 2019 e ora ribadita da M. Scansani, Il fuoco sacro della terracotta. Giovanni de Fondulis tra Lombardia e Veneto, Mantova 2024, pp. 156-159 cat. 4).

[2] C. Morscheck, Francesco Solari. Amadeo’s master?, in Giovanni Antonio Amadeo. Scultura e architettura del suo tempo, atti del convegno (Milano, Bergamo Pavia, aprile 1992), a cura di J. Shell e L. Castelfranchi, Milano 1993, pp. 103-114.

[3] Su questa famiglia e la relativa impresa, guidata da Giovanni Solari (nato probabilmente verso il 1390) fino alla sua morte, nel 1470, vedi C. Morscheck, The Solari Dynasty in Milan in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, in Magistri d’Europa. Eventi, relazioni, strutture della migrazione di artisti e costruttori dai laghi lombardi, atti del convegno (Como, ottobre 1996) a cura di S. della Torre, T. Mannoni e V. Pracchi, Como 1997, pp. 193-199; C. Morscheck, G. Sironi, P. Venturelli, Le figlie Solari e le loro doti. Creazione di una dinastia di artigiani nella Milano del Quattrocento, in “Archivio Storico Lombardo”, CXXVI, VI, 2000, pp. 321-377.

[4] Il contratto fu stipulato tra un parente di Amadeo (il quale era rimasto orfano del padre, forse anche della madre) e l’ultrasettantenne Giovanni Solari, che da tempo doveva occuparsi solo di architettura e che fu padre di Guiniforte (anch’egli dedito prevalentemente all’architettura) e Francesco, di cui è documentariamente attestata una rilevante attività scultorea. Si ritiene pertanto che sia stato quest’ultimo a seguire la formazione del giovane Amadeo come scultore.

[5] I due peducci provengono pressoché certamente dalla Certosa di Pavia e misurano nella media cm. 30 in altezza, cm. 20 in larghezza e cm. 27 in profondità. Sulle circostanze del loro ritrovamento e su quanto è stato possibile ricostruire della loro storia si veda qui il prossimo paragrafo.

[6] Si vedano i contributi qui citati alle note 1 e 2.

[7] G. Fiori, Le sconosciute opere piacentine di Guiniforte Solari e Giovan Pietro da Rho. I portali di S. Francesco e del palazzo Landi, in “Archivio storico lombardo”, IX, 6, 1966-1967, pp. 127-139; Id., La parte superiore del portale della chiesa di S. Francesco di Piacenza, con cenni di antichi artisti piacentini, in “Strenna Piacentina”, 1989, pp. 13-17; Id., Il portale marmoreo della basilica di San Francesco di Piacenza, in “Strenna Piacentina”, 2007, pp. 4-7; per una valutazione critica sull’opera si rimanda a M. Facchi, La scultura a Piacenza in età sforzesca, tesi di dottorato, Università degli Studi di Trento, tutor prof. A. Galli, XXVII ciclo (2012-2014), pp. 101-108.

[8] Per i dati essenziali di queste due opere si rimanda a F. Malaguzzi Valeri, Gio. Antonio Amadeo, scultore e architetto lombardo (1447-1522), Bergamo 1904, pp. 37-75.

[9] Sul palazzo già Botta si veda P. Merzagora, Il palazzo per Bergonzio Botta a Milano, in Bramante milanese e l’architettura del Rinascimento lombardo, a cura di C.L. Frommel, L. Giordano, R.V. Schofield, Venezia 2002, pp. 261-280; per i pagamenti delle serraglie (dette “cartozi”) a Biagio Vairone, vedi C. Baroni, Documenti per la storia dell’architettura a Milano nel Rinascimento e nel Barocco, I, Firenze 1940, pp. 44, 52.

[10] L. Erba, Edifici di culto e agricoli nelle possessioni della certosa (sec. XIV-XVIII), in La certosa di Pavia tra devozione e prestigio dinastico: fondazione, patrimonio, produzione culturale, atti del convegno (Pavia, maggio 1996), in “Annali di storia pavese”, 25, 1997, pp. 219-275.

[11] S. Buganza, Il cantiere visconteo della Certosa di Pavia alla luce di documenti e sopravvivenze: un vademecum per il lettore, in I registri di fabbrica della Certosa di Pavia: l’età viscontea (1396-1447), a cura di S. Buganza, Milano 2024, pp. LXI-LXXII.

[12] Riprodotte nel volume Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, catalogo della mostra (Milano, marzo-giugno 2015) a cura di M. Natale e S. Romano, Milano 2015, p. 246; l’attribuzione a Cristoforo Mantegazza è stata formulata in V. Zani, Mantegazza, voce in Dizionario Biografico degli Italiani, 69, Roma 2007, pp. 164–168.

[13] D. Sant’Ambrogio, Gra Car: Carpiano, Vigano-Certosino e Selvanesco, Milano 1894.

[14] D. Sant’Ambrogio, Presuntiva Ricomposizione dei Marmi minori e dei Medaglioni di Carpiano: nell’antica porta d’accesso al Chiostro della Certosa di Pavia, in “Archivio Storico dell’Arte”, XXII, 1, 1895, p. 428; il lavabo è citato anche a p. 423: “omettendo di far parola del piccolo lavabo, di egual provenienza, che vedesi colà nella sagrestia, e costituisce da solo un monumento di individuale fisionomia”.

[15] D. Sant’Ambrogio, Una breve corsa artistica fra le grangie o possessioni agricole della Certosa di Pavia, in “Archivio Storico Lombardo”, XXIII, 6, 1896, p. 370.

[16] D. Sant’Ambrogio, Studio di ricomposizione dell’altare quadrifronte di Carpiano nella Cetosa di Pavia, in “Il Politecnico”, XLV, 1897, p. 542.

[17] Le misure (in cm.) dei marmi sono le seguenti: pilastrini, alt. 54, largh. 11, prof. 12; vasca, alt. 10, largh. 49, prof. 32; frammento di cornice, alt. 10, largh. 24, prof. 15.

Aprile 2026

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