German plaquette from the late 16th century depicting an unidentified “Love Scene”

by Attilio Troncavini

Versione italiana in fondo

The one I am about to examine is one of the many plaquettes with a mysterious meaning, discovered while browsing through the catalogue of the “L” Collection edited by Peter Volz, who describes and classifies it generically as a Love Scene, placing it in Nuremberg in the last quarter of the 16th century (Volz s.d., p. 226 n. 103) [Figure 1].

Figure 1. Love scene, lead 8 x 5.4 cm, Nuremberg, last quarter of the 16th century.

The same author notes another example at the Historisches Museum in Basel and cites as a bibliographic reference Ingrid Weber’s volume on German, Dutch, and French Renaissance plaquettes (Weber 1975 no. 363).
In the Basel Museum, the plaquette is paired with another depicting Mars and Venus with Cupid [Figure 2].

Figure 2. Mars and Venus with Cupid, lead 8.6 x 5.2 cm, Nuremberg circa 1570-1580, Basel, Historisches Museum, Amerbach-Kabinett, inv. 1904.1034.

Following an extensive correspondence with the Museum, it was possible to acquire some information.
Regarding the plaquette depicting the love scene, the Museum’s entry suggests the title Jupiter und Antiope, a topic to which I will return later.
In the entry for the second, perhaps due to its trapezoidal shape, it is hypothesized that the object is a Mundblech von Dolchscheide, which can be translated as “mouth,” or rather, a seal for a sword scabbard, a circumstance that could also be extended to the first (note 1). I was also drawn to an interesting text, two entries signed F.A. (Felix Ackermann), in which the two plaquettes are catalogued in more detail (note 2).
Starting with that of Mars and Venus with Cupid, it is stated that “The representation of Mars, Venus, and the little Cupid is based on an engraving by Heinrich Aldegrever.” Furthermore, the name of Hans Jamnitzer is mentioned, specifically with reference to the “… motif of the woman’s dress, cut above the thigh but held together by clasps,” which is also found in his works. I was able to find the engraving by Heinrich Aldegrever (1502-1562) [Figure 3, note 3], while I was unable to find any evidence in the production of plaquettes ascribed to Hans Jamnitzer (1539-1603).

Figure 3. Heinrich Aldegrever, Mars, Venus and Cupid, 1551, engraving, source: superstock.com.

Regarding the plaquette that interests us most here, here labeled Nude Couple, Ackermann’s entry mentions architecture in the background. “Among these, a multi-story building stands out, curved in a semicircle and depicted with a clear depth perspective, reminiscent of a popular motif by Hans Jamnitzer.” While it is true that Hans Jamnitzer uses architectural backgrounds in the plaquettes attributed to him, my impression is that they are Gothic-style architecture, while here, see Figure 1 again, what is depicted is an idealized Rome, including the Colosseum and the Pyramid of Cestius.
In any case, Ackermann’s conclusion is that: “… the model can be attributed to the same master as the previous plaque, probably active in Jamnitzer’s workshop.”
Here too, the volume published in 1975 by Ingrid Weber (op. cit.) is mentioned, which titles the plaquette in question Loving Scene, describes it, and writes: “The depiction, with the addition of the putto and the landscape, is the German version of a plaquette that Planiscig (Bronzenplastiken no. 450) attributes to Giovanni Barnardi.”
Let’s pause for a moment.

The text by Leo Planiscig cited is the one published in Vienna in 1924 and the plaquette in question is precisely no. 450 on p. 261. We show it in the Ashmolean Museum specimen catalogued by Jeremy Warren who attributes it to Giovanni Bernardi, titling it Pan with male and female figures (Warren 2014 p. 794, no. 260) [Figure 4, note 4].

Figure 4. Giovanni Bernardi, Pan with Male and Female Figures, gilded bronze, 3.6 x 3.04 cm, Oxford, Ashmolean Museum inv. WA.1908.40.

Regarding the plaquette in Figure 1, Weber concludes: “Its creation in Nuremberg is possible, but the typology of the figures and the setting are not as similar to the signed works of the master H.G. as Grotemeyer might have supposed (p. 148)”, quoting in the final bibliography a text by the numismatist Paul Grotemeyer from 1934.
The attribution to the monogrammist H.G., whom several scholars identify as Hans Jamnitzer, is therefore questioned (note 5).
Warren supports another important reference, that of another plaque attributed to Giovanni Bernardi depicting Neptune, Amphitryon, and Cupid (Warren 2014, p. 794) [Figure 5, note 6].

Figure 5. Giovanni Bernardi, Neptune, Amphitrite and Cupid (source MeisterDrucke-1202619).

Iconographic Aspects
This reference leads us to the final point, namely a better identification of the subject of the plaquette in question, generically referred to as Love Scene, Nude Couple, Pan with Two Figures…, except in one case, the one mentioned above, which refers to Jupiter and Antiope.
I believe, however, that the female figure cannot be Antiope. As a nymph, she would explain the presence of the faun (?) playing Pan’s flute, but not the conspicuous crown on her head, which is also absent in Bernardi’s version.

I would also rule out another hypothesis, that it could be Hercules and Omphale, based on a comparison with a plaque of still uncertain attribution [Figure 5, note 7].

Figure 6. Hercules and Omphale, gilded bronze, 8.6 x 10.6 cm, Buttazzoni collection.

Omphale was queen of Lydia, which would justify the crowned head. However, aside from the fact that the plaquette in Figure 5 features Omphale holding the club attributed to Hercules, legend has it that Hercules was completely subservient. He is sometimes depicted in women’s clothing performing unmanly activities. This contrasts with the lustful attitude of the naked, bearded man, physically compatible with Hercules, seen in the plaquette in Figure 1.

A third possibility is that this plaque represents Neptune seducing Cybele, inspired by the subject of the plaquette in Figure 4, depicting Neptune and Amphitrite.
Indeed, what we have so far identified as a crowned head, with reference to the female figure, could be a turreted head that perfectly fits the figure of Cybele.
In the classical world, there is no connection between Neptune and Cybele, a deity of Phrygian origin who represents wild nature, except that mediated by Demeter, a Greek deity (Ceres to the Romans), who, like Cybele, was also linked to the earth, albeit with reference to agriculture and the cycle of the seasons. In this sense, Neptune-Poseidon, considered not only a god of the sea but of water in general, invades the earth and fertilizes it (note 8). This interpretation would also justify the presence of the “faun” -pertinent in any natural context – as well as the putto holding the palm, in this case an emblem of amorous victory.
In support of what seems a stretch, it can be added that the theme of “Neptune conquering the earth,” deeply felt in Venice, is reflected in all contexts where the relationship between land and sea is crucial, such as in the Netherlands, but also in Germany.

However, the most convincing hypothesis seems to be that it could be Pluto and Proserpina. The relationship between the god of the underworld, almost always depicted, like Jupiter, as a bearded old man, and Proserpina, daughter of Cybele, begins with an act of violence, a kidnapping immortalized in various works of art, and develops through a compromise that allows Proserpina to abandon the underworld for six months of the year (spring-summer), thus triggering the cycle of the seasons.
Proserpina is the queen of the underworld, and this justifies the crown, just as, in this case too, the putto with the palm represents victory understood as conquest. Even more emblematic is the figure of the “faun,” who shares with Proserpina a strong connection to the earth: Proserpina as the goddess of the lush seasons and Pan as the god of wild nature, of the shepherds and flocks that populate the woods and mountains.
Pan, moreover, is also associated with unhappy love, such as that for the nymph Syrinx, which she did not reciprocate, comparable, with due caution, to the certainly not idyllic relationship between Proserpina and Pluto.
But more than anything else, the identification of the female character as Proserpina is suggested by the pomegranate fruit depicted to the left of the festoon framing the upper part of the plaque [Figure 1bis].

Figure 1bis. Detail of Figure 1.

According to legend, Proserpina, once in the underworld, was offered fruit, of which she ate only six pomegranate seeds (arils), unaware that whoever eats the fruit of the underworld is destined to remain there forever (note 9).

Conclusion
After all these interpretative efforts, the doubt remains that the search for a precise meaning was in vain. The distinct possibility remains that an unknown German caster simply copied the group from Bernardi’s plaque and set it in an ideal city (Rome), as a tribute to late Renaissance Italian culture, of which he was evidently aware.

NOTE

[1] For the use of plaques as specific seals, see the article Placchetta con Giudizio di Paride a uso copertura per fiaschetta da polvere da sparo (March 2025) [Read].

[2] Felix Ackermann (F. A.) in Landolt-Ackermann, p. 135 nn. 103.1 e 103.2.

[3] This is not the place to analyze in depth the engraving that appears online as Paris and Oenone, interpreting the male figure as Paris, recognizable by the shepherd’s staff, and the female figure as the nymph Oenone, his first love.

[4] Warren cites Valentino Donati’s monograph on Giovanni Bernardi, which publishes the Ashmolean plaque, including it among the attributed works and titling it Pan with a male and a female figure (Donati, p. 254, plate CXXXII).

[5] The question of the identification of the monogrammist H.G. with Hans Jamnitzer and the consequent attribution of a corpus of plaquettes is discussed by Jeremy Warren himself (Warren 2014, p. 984 n. 453 et seq.).

[6] Regarding this plaquette, Warren also cites Donati who attributes it to Giovanni Bernardi (op. cit. p. 252, plate CXXXI, but also Pope-Hennessy, who, cataloguing the Kress Collection in 1965, attributes it to Valerio Belli (Pope-Hennessy 1965, p. 12 n. 22, figure n. 368), as did Molinier (Molinier 1886, p. 204 n. 287).

[7] The plaquette has been classified by Andrea Norris and Ingrid Weber as a Flemish or French artefact from the late 17th century (Norris-Weber 1976 n. 407), while the example in Figure 5, formerly part of the Cicognani collection, is generally considered by Antonella Huber to be a product of the Nordic area (Huber 2012, p. 78 n. 52). It can be included in a group of five plaquettes attributed, with conflicting opinions, to Niccolò de Bonis, a medallist active at the end of the 16th century. This is a topic to be explored further in a separate article.

[8] According to one myth, Poseidon pursued Demeter, who transformed herself into a mare to escape him, but the god transformed himself into a horse and seduced her. Furthermore, the name Poseidon is sometimes interpreted as Posi-Dãon, meaning “Lord of the Earth”; finally, the god was also called Gaieochos, meaning “who owns the earth.”

[9] According to other interpretations, the fruit that in the myth establishes contact with the underworld is not the pomegranate but opium, whose capsule, apart from its smaller size, is entirely similar to the pomegranate fruit.

Cited bibliography
-Emile Molinier, Les bronzes de la Renaissance. Les plaquettes, catalogue raisonné, 2 vol, Parigi 1886.
-Leo Planiscig, Kunsthistorisches Museum Wien:Die Bronzeplastiken, Statuetten, Reliefs, Geräte und Plaketten, Vienna 1924
– Paul Grotemeyer, Unveröffentlichte Plaketten in der Staatlichen Münsammlung zu München, in Pantheon, n. XIII, 1934, pp. 146-150.
-Ingrid Weber, Deutsche, Niederländische und Französische Renaissance Plaketten 1500-1560, Bruckmann, Monaco di Baviera 1975.
-Andrea Norris-Ingrid Weber, Medals and Plaquettes from the Molinari Collection at Bowdoin College, Brunswick, Maine, 1976.
-Valentino Donati, Pietre dure e medaglie del Rinascimento. Giovanni da Castel Bolognese, Belriguardo, Ferrara 1989.
-Elisabeth Landolt-Felix Ackermann, Das Amerbach-Kabinett. Die Objekte im Historischen Museum Basel, Basel 1991.
-Antonella Huber, Un mondo tra le mani. Bronzi e Placchette della Collezione Cicognani, Bonomia University Press, Bologna 2012.
-Jeremy Warren, Medieval and Renaissance Sculpture. A Catalogue of the Collection in the Ashmolean Museum, Plaquettes, vol. 3. Ashmolean Museum Publications, Oxford 2014.

I would like to thank Dr. Sabine Söll-Tauchert, curator of the Art History Department at the Historisches Museum Basel, Guerrino Lovato, image historian, and Luigi Buttazzoni, plaquette collector and connoisseur.

May 2026

© Riproduzione riservata

Placchetta tedesca della fine del XVI secolo raffigurante una “Scena amorosa” non meglio identificata

di Attilio Trocavini

Quella che mi accingo a esaminare è una delle tante placchette dal significato misterioso, scoperta sfogliando il catalogo della Collezone “L” curato da Peter Volz, il quale la descrive e la classifica genericamente come Scena amorosa, collocandola a Norimberga nell’ultimo ultimo quarto del XVI secolo (Volz s.d., p. 226 n. 103) [Figura 1].

Figura 1. Scena amorosa, piombo cm. 8 x 5,4, Norimberga, ultimo quarto del XVI secolo.

Lo stesso autore ne segnala un altro esemplare presso l’Historisches Museum di Basilea e cita come riferimento bibliografico il volume di Ingrid Weber sulle placchette rinascimentali tedesche, olandesi e francesi (Weber 1975 n. 363).
Nel Museo di Basilea la placchetta è abbinata a un’altra raffigurante Marte e Venere con Amore [Figura 2].

Figura 2. Marte e Vener con Amore, piombo cm. 8,6 x 5,2, Norimberga 1570-1580 circa, Basilea, Historisches Museum, Amerbach-Kabinett, inv. 1904.1034.

A seguito di una fitta corrispondenza con il Museo, è stato possibile acquisire alcune informazioni.
Per quanto riguarda la placchetta raffigurante la scena amorosa, la scheda del Museo propone il titolo Jupiter und Antiope, argomento sul quale tornerò in seguito.
Nella scheda relativa alla seconda, forse a causa della forma trapezoidale, si ipotizza che l’oggetto sia un Mundblech von Dolchscheide, traducibile come “bocca” ovvero guarnizione per un fodero di spada, circostanza eventualmente estensibile anche alla prima (nota 1). Mi viene segnalato anche un interessante testo, due schede siglate F.A. (Felix Ackermann), in cui le due placchette sono schedate in modo più esauriente (nota 2).
Iniziando da quella di Marte e Venere con Amore, si dice che “La rappresentazione di Marte, Venere e del piccolo Cupido si basa su un’incisione di Heinrich Aldegrever”; inoltre, viene fatto il nome di Hans Jamnitzer, in particolare con riferimento al “… motivo dell’abito della donna, tagliato sopra la coscia ma tenuto insieme da fermagli” che si ritrova anche nelle sue opere. Sono riuscito a reperire l’incisione di Heinrich Aldegrever (1502-1562) [Figura 3, nota 3], mentre non sono stato in grado di trovare riscontri nella produzione di placchette ascritte a Hans Jamnitzer (1539-1603).

Figura 3. Heinrich Aldegrever, Marte (?), Venere e Amore, 1551, incisione, fonte: superstock.com.

Con riferimento alla placchetta che qui maggiormente ci interessa, qui definita Coppia nuda, la scheda di Ackermann parla di architetture sullo sfondo. “Tra queste, si distingue un edificio a più piani, curvato a semicerchio e raffigurato con una chiara prospettiva di profondità, che richiama un motivo popolare di Hans Jamnitzer”. Se è pur vero che nelle placchette che gli vengono attribuite Hans Jamnitzer utilizza sfondi architettonici, la mia impressione è che si tratti di architetture di impronta gotica mentre qui, vedi ancora Figura 1, ad essere raffigurata è una Roma idealizzata in cui si vede il Colosseo e la piramide Cestia.
In ogni caso, la conclusione che ne trae Ackermann è che: “… si può attribuire il modello allo stesso maestro della placchetta precedente, probabilmente attivo nella bottega di Jamnitzer”.
Anche qui viene menzionato il volume pubblicato nel 1975 da Ingrid Weber del 1975 (op. cit.), la quale intitola Scena amorosa la placchetta in esame, la descrive e scrive: “La raffigurazione, con l’aggiunta del putto e del paesaggio, è la versione tedesca di una placchetta che Planiscig (Bronzenplastiken n. 450) attribuisce a Giovanni Barnardi”.
Fermiamoci un attimo.

Il testo di Leo Planiscig citato è quello pubblicato a Vienna nel 1924 e la placchetta di cui si parla è appunto la n. 450 a p. 261. La mostriamo nell’esemplare dell’Ashmolean Museum schedato da Jeremi Warren che lo attribuisce a Giovanni Bernardi, intitolandolo Pan con figure maschile e femminile (Warren 2014 p. 794, n. 260) [Figura 4, nota 4].

Figura 4. Giovanni Bernardi, Pan con figure maschile e femminile, bronzo dorato, cm. 3,6 x 3,04, Oxford, Ashmolean Museum inv. WA.1908.40.

A proposito della placchetta di Figura 1, conclude la Weber: “La sua realizzazione a Norimberga è possibile, ma la tipologia delle figure e lo scenario non sono così simili alle opere firmate del maestro H.G. come avrebbe potuto supporre Grotemeyer (p. 148)”, riportando nella bibliografia finale un testo del numismatico Paul Grotemeyer del 1934.
Viene quindi messa in discussione l’attribuzione al monogrammista H.G. che diversi studiosi identificano proprio con Hans Jamnitzer (nota 5).
Warren sostiene un altro importante riferimento, quello a un’altra placchetta attribuita a Giovanni Bernardi raffigurante Nettuno, Anfitrire e Cupido (Warren 2014, p. 794) [Figura 5, nota 6].

Figura 5. Giovanni Bernardi, Nettuno, Anfitrite e Cupido (fonte MeisterDrucke-1202619).

Aspetti iconografici
Questo riferimento ci introduce all’ultimo argomento ossia a una migliore identificazione del soggetto della placchetta in questione, genericamente riferito come Scena amorosa, Coppia nuda, Pan con due figure …, tranne in un caso, quello accennato sopra, in cui si parla di Giove e Antiope.
Penso, tuttavia, che il personaggio femminile non possa essere Antiope. In quanto ninfa, spiegherebbe la presenza del fauno (?) impegnato a suonare il flauto di Pan, ma non la vistosa corona che porta in testa, per altro assente nella versione di Bernardi.

Escluderei anche un’altra ipotesi, quella che possa trattarsi di Ercole e Onfale, sulla base del confronto con una placchetta ancora di incerta attribuzione [Figura 6, nota 7].

Figura 6. Ercole e Onfale, bronzo dorato cm. 8,6 x 10,6, collezione Buttazzoni.

Onfale era regina di Lidia e questo giustificherebbe la testa coronata ma, a parte che nella placchetta di Figura 4 compare, in mano a Onfale, la clava attributo di Ercole, la leggenda tramanda un asservimento totale di Ercole, talvolta ritratto in abiti femminili a svolgere attività ben poco virili, che contrasta con l’atteggiamento concupiscente dell’uomo nudo e barbuto, fisicamente compatibile con Ercole, che vediamo nella placchetta di Figura 1.

Una terza possibilità è che quest’ultima placchetta rappresenti Nettuno che seduce Cibele, suggestionati dal soggetto della placchetta di Figura 4, raffigurante Nettuno e Anfitrite.
Effettivamente, quella che abbiamo finora identificato come una testa coronata, con riferimento al personaggio femminile, potrebbe essere una testa turrita che si adatta perfettamente alla figura di Cibele.
Non esiste nel mondo classico un legame tra Nettuno e Cibele, divinità di origine frigia che raffigura la natura selvaggio, se non quello mediato da Demetra, divinità greca (Cerere per i romani), anch’essa, come Cibele, legata alla terra, anche se con riferimento all’agricoltura e al ciclo delle stagioni. In questo senso, Nettuno-Poseidone, considerato non solo un dio marino, ma delle acque in genere, invade la terra e la feconda (nota 8). Questa interpretazione giustificherebbe anche la presenza del “fauno” – pertinente in ogni contesto di natura – oltre che del putto reggente la palma, in questo caso emblema della vittoria amorosa.
A sostegno di quella che sembra una forzatura, si può aggiungere che il tema di “Nettuno che conquista la terra”, molto sentito a Venezia, trova riscontro in tutti i contesti in cui il rapporto tra terra e mare è cruciale, come nei Paesi Bassi, ma anche in Germania.

Tuttavia, l’ipotesi più convincente appare un’altra ancora, ossia che si possa trattare di Plutone e Proserpina. Il rapporto tra il dio degli inferi, quasi sempre raffigurato, al pari di Giove, come un anziano barbuto, e Proserpina, figlia di Cibele, nasce con un atto di violenza, un rapimento immortalato in varie opere d’arte, e si sviluppa attraverso un compromesso che consente a Proserpina di poter abbandonare gli inferi sei mesi all’anno (primavera-estate), dando corso al ciclo delle stagioni.
Proserpina è comunque la regina degli inferi e questo giustifica la corona, così come, anche in questo caso, il putto con la palma rappresenta la vittoria intesa come conquista. Ancora più emblematica è la figura del “fauno” che condivide con Proserpina un forte legame alla terra: Proserpina come dea delle stagioni rigogliose e Pan come dio della natura selvaggia, dei pastori e delle greggi che popolano boschi e montagne.
Pan, inoltre, è anche associato all’amore infelice, come quello per la ninfa Siringa, da lei non corrisposto, paragonabile, con le dovute cautele, al rapporto non certo idilliaco tra Proserpina e Plutone.
Ma più di ogni altra cosa, l’identificazione del personaggio femminile in Prosperina è suggerita dal frutto di melograno raffigurato a sinistra del festone che incornicia la parte superiore della placchetta [Figura 1bis].

Figura 1bis. Particolare della Figura 1.

Secondo la leggenda, a Proserpina, una volta negli inferi, venne offerta della frutta di cui lei mangiò solo sei semi (arilli) di melograno, ignorando che chi mangia la frutta degli inferi è destinato a rimanervi per sempre (nota 9).

Conclusione
Al termine di tutti questi sforzi interpretativi, resta il dubbio che la ricerca di un significato preciso sia stata vana. Resta infatti la possibilità concreta che un ignoto fonditore tedesco abbia semplicemente tratto il gruppo dalla placchetta di Bernardi e l’abbia ambientato in una città ideale (Roma), come omaggio alla cultura tardo rinascimentale italiana, della quale era evidentemente consapevole.

NOTE

[1] Sull’impiego delle placchette come guarnizioni specifiche, si rimanda all’articolo Placchetta con Giudizio di Paride a uso copertura per fiaschetta da polvere da sparo (marzo 2025) [Leggi].

[2Felix Ackermann (F. A.) in Landolt-Ackermann, p. 135 nn. 103.1 e 103.2.

[3] Non è questa la sede per analizzare approfonditamente l’incisione che compare in rete come Paride e Enone, interpretando la figura maschile come Paride, riconoscibile per il bastone da pastore e la figura femminile come la ninfa Enone che è stata il suo primo amore.

[4] Warren cita la monografia di Valentino Donati su Giovanni Bernardi che pubblica la placchetta dell’Ashmolean, inserendola tra le opere attribuite e intitolandola Pan con una figura maschile e una femminile (Donati, p. 254, tav. CXXXII).

[5] La questione dell’identificazione del monogrammista H.G. con Hans Jamnitzer e della conseguente attribuzione di un corpus di placchette, è discussa proprio da Jeremy Warren (Warren 2014, p. 984 n. 453 e ss.).

[6] A proposito di questa placchetta, Warren cita ancora il Donati che la attribuisce a Giovanni Bernardi (op. cit. p. 252, tav. CXXXI, ma anche Pope-Hennessy, il quale, cataloganso nel 1965 la Collezione Kress, la attribuisce a Valerio Belli (Pope-Hennessy 1965, p. 12 n. 22, figura n. 368), come già il Molinier (Molinier 1886, p. 204 n. 287).

[7] La placchetta è stata classificata da Andrea Norris e Ingrid Weber come manufatto fiammingo o francese della fine del XVII secolo (Norris-Weber 1976 n. 407), mentre l’esemplare di Figura 5, già appartenuto alla collezione Cicognani, viene considerato genericamente da Antonella Huber un prodotto di area nordica (Huber 2012, p. 78 n. 52). La si può inserite in un gruppo di cinque placchette che vengono attribuite, con pareri discordanti, a Niccolò de Bonis, medaglista attivo alla fine del XVI secolo. Argomento questo da approfondire in apposita sede.

[8] Secondo un mito, Poseidone perseguitò Demetra, la quale si trasformò in giumenta per sfuggirgli, ma il dio si trasformò a sua volta in cavallo e la sedusse. Inoltre, il nome Poseidone è talvolta interpretato come Posi-Dãon, ovvero “Signore della Terra”; infine, il dio era anche definito Gaieochos, ovvero “che possiede la terra”.

[9] Secondo altre interpretazioni, il frutto che nel mito stabilisce il contatto con il regno dell’oltretomba non è il melograno bensì l’oppio, la cui capsula, a parte le minori dimensioni, è del tutto simile al frutto del melograno.

Bibliografia citata
-Emile Molinier, Les bronzes de la Renaissance. Les plaquettes, catalogue raisonné, 2 vol, Parigi 1886.
-Leo Planiscig, Kunsthistorisches Museum Wien:Die Bronzeplastiken, Statuetten, Reliefs, Geräte und Plaketten, Vienna 1924
– Paul Grotemeyer, Unveröffentlichte Plaketten in der Staatlichen Münsammlung zu München, in Pantheon, n. XIII, 1934, pp. 146-150.
-Ingrid Weber, Deutsche, Niederländische und Französische Renaissance Plaketten 1500-1560, Bruckmann, Monaco di Baviera 1975.
-Andrea Norris-Ingrid Weber, Medals and Plaquettes from the Molinari Collection at Bowdoin College, Brunswick, Maine, 1976.
-Valentino Donati, Pietre dure e medaglie del Rinascimento. Giovanni da Castel Bolognese, Belriguardo, Ferrara 1989.
-Elisabeth Landolt-Felix Ackermann, Das Amerbach-Kabinett. Die Objekte im Historischen Museum Basel, Basel 1991.
-Antonella Huber, Un mondo tra le mani. Bronzi e Placchette della Collezione Cicognani, Bonomia University Press, Bologna 2012
-Jeremy Warren, Medieval and Renaissance Sculpture. A Catalogue of the Collection in the Ashmolean Museum, Plaquettes, vol. 3. Ashmolean Museum Publications, Oxford 2014.

Ringrazio la dottoressa Sabine Söll-Tauchert, curatrice del Dipartimento Storia dell’arte dell’Historisches Museum Basel, Guerrino Lovato, storico delle immagini e Luigi Buttazzoni, collezionista di placchette e connoisseur.

Maggio 2026

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