Il Cristo coronato di spine del Sordo

di Michele Danieli (*)

Il dipinto raffigura Cristo coronato di spine, con il volto atteggiato a una espressione dolente e lo sguardo rivolto allo spettatore [Figura 1].

Figura 1. Sordo, Cristo coronato di spine, olio su tela, cm. 46 x 38, Milano, 1580-1590, collezione privata.

L’inquadratura è limitata al busto, che emerge quasi a fatica dal fondo nero; le palpebre arrossate e le labbra livide acuiscono il senso di stanchezza del viso pallido, sfinito dalla sofferenza.
La tavolozza semplificata fino a una estrema povertà di mezzi e il tono contrito dell’immagine indirizzano verso l’ambiente lombardo nel momento di passaggio tra Cinque e Seicento. In particolare, la nostra tela trova un confronto efficace con due dipinti che si conservano alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano (vedi oltre Figura 3), per i quali si fanno i nomi di due artisti ancora anonimi: il “Sordo” e il “Maestro della Pietà di Stoccolma”. Ma qui è necessario un piccolo passo indietro per orientarsi in un labirinto critico che, come spesso accade, è forse stato reso più intricato di quanto non fosse la stessa realtà.
Nel 1950 Federico Zeri individuò un gruppo di sei dipinti strettamente connessi dal punto di vista stilistico, che assegnò a un artista bizzarro, dalle coordinate culturali inafferrabili, che battezzò “Maestro della Pietà di Stoccolma” [Figura 2, nota 1].

Figura 2. Maestro della Pietà di Stoccolma, Pietà, Stoccolma, Nationalmuseum.

Tutti i pezzi del gruppo, in un centro momento della loro storia critica, erano stati attribuiti al Sodoma, ma Zeri rilevava in essi una “strange mixture of Nordic and Sodomesque elements”, ipotizzando che l’artista potesse essere addirittura svizzero o bavarese, “lost in the territory between Lombardy and Piedmont”; e tuttavia vi riconosceva il riflesso di fatti centroitaliani, in particolare una influenza del Rosso Fiorentino. Insomma, un rebus con più domande che risposte, nello stile del grande studioso romano.
Quarant’anni più tardi, nel 1991, Marco Bona Castellotti e Francesco Frangi hanno riscoperto un altro autore anonimo di cui è noto solo il soprannome (il “Sordo”), e di cui erano segnalate alcune opere dagli scrittori e negli inventari del Sei-Settecento in chiese e in collezioni private di Milano. Di queste, ne rimangono oggi solo due: un dittico con Cristo e la Vergine alla Pinacoteca Ambrosiana (riferito al Sordo già in un inventario del 1618) [Figura 3] e un Cristo alla colonna nella Quadreria dell’Arcivescovado (la cui attribuzione risale al 1638) [Figura 4].

Figura 3. Sordo, Cristo e Madonna, Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

Figura 4. Sordo, Cristo alla colonna, Milano, Arcivescovado.

In questi quadri i due studiosi hanno ravvisato una tale vicinanza al Maestro della Pietà di Stoccolma da spingerli a ipotizzare che si trattasse della stessa persona (nota 2).
Questa ipotesi, che secondo Zeri “è assolutamente da escludere” (nota 3), ha raccolto qualche consenso e ha dato avvio a sua volta ad altre congetture, talvolta davvero difficili da seguire: mi sembra impossibile, ad esempio, che il Maestro possa essere Giovanni di Andrea da Perugia, detto appunto il Sordo, attivo a Pisa dal 1525 e morto nel 1557-1558, del quale non conosciamo alcuna opera. Ancora più improbabile l’identificazione con il fiorentino Francesco Morelli, maestro di Giovanni Baglione (nota 4).
In questo quadro dai contorni così incerti, nel catalogo del Maestro hanno continuato ad accumularsi opere non sempre aderenti allo stile del nucleo iniziale, complicando ancor più la questione.
Per inquadrare meglio il dipinto qui discusso, devo dire subito che a mio avviso il “Maestro della Pietà di Stoccolma” e il “Sordo” sono due pittori diversi. A parte la predilezione per gli sfondi scuri, non mi pare abbiano alcun tratto in comune. Mentre il primo opera negli anni Ventri e Trenta del Cinquecento, come aveva bene intuito Zeri, l’attività del secondo invece è da spostare agli ultimi decenni del secolo, in pieno clima di Controriforma (nota 5). Una volta operata questa separazione e abbandonate le bizzarrie para-manieriste del Maestro della Pietà di Stoccolma, non è difficile accostare la nostra tela ai dipinti dell’Ambrosiana, e alla personalità ancora senza nome del Sordo.
Anche senza tenere conto della coincidenza del tema, che era molto diffuso, occorre sottolineare la perfetta omogeneità dell’inquadratura, della luce che fa affiorare il volto dall’oscurità, e ovviamente dell’interpretazione del tema accordata su una nota di sofferenza illanguidita tipica della Milano borromaica. E se la tela dell’Ambrosiana appare più tormentata nella pittura, sarà sufficiente rivolgersi al suo pendant con la Madonna per ritrovare un volto del tutto analogo, dal taglio degli occhi alla forma tipica del naso, dall’ombra che si annida nelle orbite alla fatica di dischiudere le labbra.
La maggiore morbidezza dell’incarnato del Cristo nella nostra tela si spiega anche con la scelta del modello: la fonte di ispirazione va infatti ricercata nell’Ecco Homo di Correggio oggi conservato alla National Gallery di Londra [Figura 5].

Figura 5. Correggio, Ecce Homo, Londra, National Gallery.

Non si tratta di una coincidenza, o della semplice riscrittura di un modello famoso. Sappiamo infatti che il cardinale Carlo Borromeo (cugino di Federico) possedeva un Ecce Homo di Correggio: oggi l’opera è dispersa “ma possiamo immaginarla come copia o derivazione dell’omonimo soggetto oggi a Londra” (nota 6). Del resto, il dipinto del Correggio era noto a Milano, tanto da comparire in diversi quadri dei Nuvolone e della loro bottega [Figura 6, nota 7].

Figura 6. Bottega dei Nuvolone, Ecce Homo, Milano, Castello Sforzesco.

Del resto, non è l’unica volta che il Sordo trae ispirazione dal Correggio. È recentemente passata sul mercato una Maddalena (riferita inevitabilmente al Maestro della Pietà di Stoccolma) che rappresenta un ottimo termine di paragone per la nostra tela, nonostante i restauri che ne hanno appiattito la superficie (e forse anche una qualità non eccelsa) [Figura 7, nota 8].

Figura 7. Sordo, Maddalena, collezione privata.

Anche questa figura è tolta, con qualche variante, dalla Maddalena che compare nei Quattro santi del Metropolitan Museum di New York [Figura 8].

Figura 8. Correggio, Quattro santi (particolare), New York, Metropolitan Museum.

In entrambi i casi l’artista ha seguito lo stesso metodo, isolando il volto e il busto, precipitandoli nelle tenebre e illuminandoli con una luce forte e netta proveniente da sinistra. Gli incarnati sono pallidi, come se il sangue non riuscisse ad affluire alle labbra violacee.
Mi sembra chiaro, in conclusione, come la nostra Testa di Cristo si collochi perfettamente all’interno del clima religioso e intellettuale della Milano di fine Cinquecento. Dal punto di vista stilistico è evidente la sua vicinanza ai pochi dipinti superstiti di un pittore misterioso, che per adesso, in assenza di un riscontro documentario, dovremo continuare a indicare come “il Sordo”.

NOTE

[1] Federico ZERI, The Master of the Stockholm Pietà, in “The Burlington Magazine”, XCII, 565, 1950, pp. 108-111; i dipinti, sparsi per Musei e collezioni private, raffigurano per lo più la Madonna col Bambino: l’artista prende il noma dalla Pietà conservata al Nationalmuseum di Stoccolma.

[2] Marco BONA CASTELLOTTI, Collezionisti a Milano nel ‘700. Giovanni Battista Visconti, Gian Mat-teo Pertusati, Giuseppe Pozzobonelli, Firenze 1991, pp. 230-234; Francesco FRANGI, in Le stanze del Cardinale Monti 1635-1650. La collezione ricomposta, Milano 1994, pp. 142-143; Francesco FRANGI, in Quadreria dell’Arcivescovado, a cura di Marco Bona Castellotti, Milano 1999, pp. 88-89; Francesco FRANGI, in Pinacoteca Ambrosiana. II. Dipinti dalla metà del Cinquecento, Milano 2007, pp. 238-241.

[3] Federico ZERI, in Pinacoteca di Brera. Addenda e apparati generali, Milano 1996, p. 143.

[4] FRANGI, in Le stanze…, cit., p. 89, ipotesi bocciata da Sonia BOZZI, Giovanni d’Andrea detto il Sordo, in Dizionario Biografico degli Italiani, LV, Roma 2001, ad vocem; Claudio STRINATI, Il Ritrovamento di Mosè di Giovanni Baglione, in Giovanni Baglione (1566-1644). Pittore e biografo di artisti, a cura di Stefania Macioce, Roma 2002, p. 14, propone addirittura di riconoscere nella Madonna col Bambino dell’Accademia Carrara di Bergamo (uno dei capo-saldi del gruppo riunito da Zeri) un’opera giovanile dello stesso Baglione.

[5] Come suggerito da Franco MORO, in Collezione ed investimento. Opere di pittori dal ‘400 al ‘700, a cura di Volker Silbernagl, Milano 2008, p. 20, che tuttavia riuniva in un’unica identità il Maestro e il Sordo.

[6] Maddalena SPAGNOLO, L’Orazione nell’orto di Correggio e la sua precoce fortuna lombarda, in “Arte Lombarda”, CXXXVI, 3, 2002, pp. 43-44.

[7] Filippo Maria FERRO, Nuvolone. Una famiglia di pittori nella Milano del ‘600, Soncino 2003, p. 189.

[8] Sotheby’s, London, 6 luglio 2017, lotto, 145; riproposta da Wannenes, Genova, 29 novembre 2017, lotto 611.

(*) L’articolo è tratto da una scheda redatta a Bologna il 30 settembre 2020 per un collezionista privato. Ringraziamo il proprietario e l’autore per averci consentito di pubblicare questo testo che ha il respiro di un vero e proprio saggio scientifico.

Per un eventuale contatto diretto:
Michele Danieli
via Camillo Procaccini 17
40129 Bologna
tel. 051 358298
cell. 349 3042241
micheledanieli@hotmail.com

Settembre 2025

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