Un versatoio francese in argento di prestigiosa maison orafa e particolari punzonature. Dai poinçons de l’Association des Orfèvres ai “poinçons d’essai”

di Gianni Giancane

Il manufatto e gli elementi stilistici
Un gentilissimo e assiduo lettore ha sottoposto alla nostra attenzione (attraverso una nutrita e nitida documentazione fotografica) un elegante e insolito versatoio di gran pregio, vista anche la paternità facilmente riferibile alla manifattura Odiot à Paris (come scopriremo in seguito), ma che offre altresì lo spunto per alcune riflessioni su una singolare marcatura spesso presente in diversi oggetti in argento francesi tra la fine del XVIII secolo e i primi decenni del successivo, quella dei “Poinçons de l’Association des Orfèvres”, detti anche “punzoni rivoluzionari” [Figura 1].

Figura 1. Versatoio in argento con manico in ebano e argento ortogonale al corpo, Odiot, Parigi, primo quarto del XIX secolo; altezza 18 cm, peso 350 gr, collezione privata.

La particolare espressione stilistica del manufatto lo configura come modello che i francesi definivano a marabout, un versatoio a fondo piatto detto “marabout” (verseuse marabout) in riferimento alla particolare postura che sovente acquisivano alcune figure ascetiche dell’Africa orientale (e del Marocco), appunto il Marabout o Marabutto in italiano, quando erano sedute a gambe incrociate e che erano considerate dei santi locali tenuti in notevole considerazione religiosa [Figura 2]. L’espressione marabout valeva ovviamente anche per altri contenitori dalla stessa conformazione stilistica, quali teiere o caffettiere per esempio.

Figura 2. Un classico marabout, disegno di Pierre Fritel tratto da una foto reale (fonte Bridgeman images).

Si coglie facilmente la stretta analogia tra fondo piatto con il corpo panciuto del versatoio e la figura umana nella sua configurazione ascetica, assisa con gambe incrociate e avvolta da ingombranti abiti tradizionali; ed ancora allo slancio superiore del collo (e beccuccio) nella brocca fanno eco busto e testa dell’uomo con copricapo.

 Principali elementi composito-strutturali
Il manico del versatoio è formato da una prima parte, quella a stretto contatto con il corpo, realizzata anch’essa nel nobile metallo e innestata su un prolungamento in legno d’ebano modulato da tre ordini di tornitura [Figura 3].

Figura 3. Il versatoio visto da altra angolazione con due dei tre ordini di tornitura ivi presenti.

Stilisticamente ineccepibile, la giunzione tra la prima parte del manico con il corpo, il cui supporto circolare è scandito da solchi concentrici in rilievo, si adatta anch’essa ad un’impronta “marabout”.  Sull’elegante coperchio, a testa piatta in perfetta corrispondenza stilistica con il fondo e incernierato al collo, svetta una presa a pinnacolo modulata da elementi fitomorfi a foglioline e frutticini (o a pigna che dir si voglia) [Figura 4].

Figura 4. Il vincolo tra corpo e coperchio assicurato da tre linguette a perno passante.

Sul bordo esterno del coperchio è possibile apprezzare una sobria e delicata rifinitura godronata, mentre sulla fascia inferiore, che trova naturale alloggio all’interno del collo del versatoio, compare uno dei punzoni oggetto della successiva disamina.
Vediamo altri particolari della verseuse [Figura 5].

Figura 5. L’interno della brocca permette di scrutare verso il fondo della stessa.

Aperto il coperchio è possibile apprezzare la lavorazione manuale del manufatto il cui fondo piatto è “legato” con originale brasatura alla pancia, costellata quest’ultima da evidenti segni di “martellatura” del metallo, tecnica perfettamente in linea con le procedure antiche di fabbricazione che prevedevano la battitura a martello non rifinita soltanto sulle parti interne di un oggetto, mentre le corrispondenti parti in vista erano accuratamente ripassate con gli appositi strumenti per renderle omogenee senza alcun segno percepibile e lucidate successivamente a regola d’arte (nota 1).

 Punzonatura e attribuzione di paternità
Nelle sue diverse parti costituenti, la verseuse è corredata da una nutrita serie di merchi e punzoni come è logico aspettarsi in manufatto francese del periodo.
Partiamo dalla parte alta del collo [Figura 6].

Figura 6. Punzone del titolo del metallo sotto una sottile linea perlinata in prossimità del bordo superiore del versatoio (qui visibile in basso a destra).

In riquadro poligonale ad ottagono irregolare compare un galletto con corpo rivolto a destra e numero 1 sottostante l’ala sinistra del volatile.
È questo il punzone del titolo dell’argento pari a 950/1000, primo titolo, utilizzato a Parigi dal 1° novembre 1809 al 15 agosto del 1819 (Tardy, 1995, p. 191) (nota 2). Tale punzone, presente anche sul fondo e sulla parte interna del coperchio ci consente di definirne i capisaldi temporali di datazione.
Sul manufatto troviamo un altro interessante punzone, detto di “garanzia” (le poinçon de garantie) [Figura 7].

Figura 7.  Il punzone di “garanzia” appena sottostante il filo perlinato sul collo della brocca.

Tale marchio è presente anche sulla fascia interna del coperchio (vedi ancora Figura 4).
Retaggio degli antichi punzoni di charge et décharge (“carico e scarico”) dell’Ancien Régime, attestava il pagamento di un’imposta dovuta dal fabbricante basata sul peso del metallo grezzo utilizzato per la fabbricazione di un’opera.
Esistevano tre punzoni di garanzia differenti, la grande, la media e la piccola garanzia (grosse, moyenne, petite garantie) a seconda delle dimensioni dell’oggetto.
Nel nostro caso troviamo la testa di Minerva con casco (una sorta di elmo sollevato) rivolta a destra, punzone per la media garanzia usato a Parigi nello stesso periodo di quello del titolo (il galletto) dal 1809 al 1819 (Tardy, 1995, p. 192).
Un terzo punzone ci consente di definire con chiara certezza la paternità del versatoio [Figura 8].

Figura 8. Parte interna del coperchio con relativa punzonatura.

Al centro troviamo una vite filettata a mano, fermata da un dado a farfalla, che assicura la presa a pinnacolo al coperchio stesso. Alquanto significativi i palesi segni concentrici di tornitura, ulteriore testimonianza di una lavorazione assolutamente manuale della verseuse, interrotti dalla successiva apposizione di tre punzoni, uno dei quali, quello a sinistra in losanga con le iniziali JBCO intorno a un mantice per forgia, rappresenta il merco dell’argentiere, individuabile senza dubbio alcuno con quello di Jean Baptiste Claude Odiot (Paris, 8.06.1763 – Paris, 23.05.1850), uno degli artefici della grande dinastia degli Odiot, maestro dal 1785 e attivo fino al 1826 circa quando passò il testimone al figlio Charles Nicolas (1789-1868) (nota 3).
Tale merco lo si ritrova anche sul fondo del versatoio.
A completare la marcatura ritroviamo il punzone del titolo (l’ormai noto galletto con il numero 1, in basso a destra) e in alto un altro punzone da esaminare che cerchiamo di vedere meglio in un adeguato ingrandimento [Figura 9].

Figura 9. In alto: punzone con testa di donna racchiusa in ovale con n° 1 (freccia blu) a destra dell’effigie (rielaborazione grafica dell’autore).

Tale punzone fa parte di una serie di due marchi francesi alquanto particolari e, come stiamo per vedere, di differente interpretazione.

I controversi punzoni
Quello appena presentato “sarebbe” il cosiddetto poinçon de l’Association des Orfèvres (punzone dell’Associazione dei Maestri argentieri) che nella veste iconografica di una Tête de femme grecque (Testa di donna greca) con numero 1 alla sua sinistra, viene riferito da diversi autori ad un ristretto periodo temporale tra il 1794 (verso la fine) e il 1797.
Un secondo punzone, molto simile al precedente, viene invece strettamente associato al 1793-fine 1794 (Emile Beuque, 1962, p. 16; Tardy, 1995, p. 188).
Lo possiamo riscontrare, ad esempio su un altro oggetto, una saliera doppia [Figura 10].

Figura 10. Saliera doppia in argento, Francia 1819-1834, cm 19 x 18 di altezza, collezione privata (foto dell’autore).

Elegante nell’espressione formale, corredata da coppette in vetro originali, inserisce retaggi propri dell’Impero, quali le palmette, in un impianto stilistico molto più vicino alla Restaurazione come la colonna portante rastremata con presa superiore ad anello, l’archetto inferiore di giunzione tra i due supporti metallici e la svasatura a tulipano rovesciato dei due piedi di base.
Realizzata dal maestro Denis Garreau (30.11.1781 – 13.09.1872) [Figura 11], è databile tra il 1819 (testimoniato dal punzone del titolo detto Vieillard o Michel-Ange in auge a partire dall’agosto del 1819 fino al 1838, qui non presentato) e il 1834, anno di cessazione dell’attività dell’argentiere.

Figura 11. Il merco del maestro argentiere sulla parete interna di uno dei piedi di base.

Un profilo a forma di losanga racchiude in alto una barchetta con due individui, in basso un grosso punto e al centro le iniziali D G del maestro Denis Garreau (specializzato in servizi da tavola e in particolare saliere, mostardiere, acetoliere), attivo a Parigi al n° 62 di Rue de Temple, tra il 1817 e il 1834 (Arminjon, Beaupuis, Bilimoff, 1991, Vol 1°, p. 119).
Risulta tuttavia più interessante, ai fini del nostro dire, la presenza in alto a ridosso del merco e in altri punti della saliera dell’altro punzone dell’Association des Orfèvres sopra citato [Figura 12].

Figura 12. Punzone de l’Association des Orfèvres con testa di donna e lettera P a sinistra dell’effigie sulla parte interna del bordo superiore ospitante la vaschetta in vetro.

A differenza del precedente con il numero 1 a destra qui compare la lettera P, probabilmente per Parigi.
Ma cosa rappresentano concretamente tali marcature? Come mai si ritrovano su pezzi fabbricati venti o trenta anni dopo?

Le ipotesi di Emile Beuque e del Tardy – Necessarie osservazioni
A proposito dei due particolari punzoni, il primo studioso che se ne occupò fu Emile Beuque, già Controllore della Garanzia del titolo dei metalli preziosi a Parigi, il quale nella sua opera (Beuque, 1962, p.16) avanzò un’interpretazione degli stessi che qui si riporta integralmente (nota 4).
In riferimento al punzone con la lettera P a sinistra:
N° 135 TETE DE FEMME GRECQUE. Lettre P
Les droits de marque et de surveillance du titre maintenus par un décret du 30 mars 1791 survécurent aux impôts indirects, abolis par l’Assemblée Constituante et ne furent supprimés que par l’Assemblée Législative élue le 1er octobre 1791. Libérées de tout contròle, les associations d’orfèvres qui avaient sollicité la conservation de leur corporation créèrent en 1793 le poinçon ci-contre pour la garantie des titres des ouvrages en argent.
Poinçon remplacé par le poinçon N° 136 fin 1794.
Che tradotto ci dice:
N° 135 TESTA DI DONNA GRECA. Lettera P
I diritti di punzonatura e di controllo della purezza, mantenuti da un decreto del 30 marzo 1791, sopravvissero alle imposte indirette, abolite dall’Assemblea Costituente, e furono abrogati solo dall’Assemblea Legislativa eletta il 1° ottobre 1791. Liberate da ogni controllo, le associazioni degli orafi, che avevano richiesto il mantenimento della loro corporazione, crearono il marchio qui raffigurato (ivi fig. 11-12) nel 1793 per garantire la purezza degli oggetti in argento. Il marchio fu sostituito dal marchio n. 136 alla fine del 1794.
E in riferimento all’altro punzone:
N° 136 TETE DE FEMME GRECQUE. Chiffre 1
Les Corporations d’Orfèvres s’aperçurent que le précédent poinçon, qui s’insculpait aussi bien sur les ouvrages en argent au 1er ou au 2e titre était insuffisant; ils créèrent en son remplacement, fin 1794, le poinçon ci-contre, pour les ouvrages d’argent à 958 millièmes (ler titre) et la Tête de cheval (N° 336) pour les ouvrages d’argent à 843 millièmes (2e titre). Pour l’or, à la même époque, fut Cré le poinçon Tête de Bébé p (Voir NO 103). — Poinçons supprimés en 1797.
Vale a dire:
N° 136 TESTA DI DONNA GRECA. Numero 1
Le corporazioni degli orafi si resero conto che il precedente marchio, impresso sia sugli oggetti in argento di primo che di secondo grado, era insufficiente; al suo posto, alla fine del 1794, vennero creati il ​​marchio qui raffigurato (ivi fig. 9) per gli oggetti in argento 958/1000 (primo standard) e il marchio della testa di cavallo (n. 336) per gli oggetti in argento 843/1000 (secondo standard). Per l’oro, nello stesso periodo, venne creato il marchio della testa di bambino (vedi n. 103). — I marchi vennero aboliti nel 1797.
Molto spartano quanto invece riportato dal Tardy (1995, p. 188) in merito ai due punzoni:
Association des Orfèvres
Sans valeur du point de vue garantie on retrouve ce poinçon 50 ans après sur des pièces parisiennes.
(Senza valore dal punto di vista della garanzia si ritrova tale punzone 50 anni dopo su dei pezzi parigini).
Le spiegazioni proposte dal Beuque sulle ipotesi di istituzione dei due punzoni hanno retto per quasi tutto il XX secolo e sono state trasferite, un po’ a cascata, sulle più disparate fonti di informazione dedicate all’argomento che all’unisono hanno sempre riferito di punzonature “non ufficiali”, probabilmente specifiche di un determinato titolo del metallo, attribuibili ad una non meglio identificata Association des Orfèvres che avrebbe “sollecitato” (?) i fabbricanti ad apporre per il ristretto periodo 1793-1797 tali marcature a mo’ di “garanzia” in quei periodi storici così complicati, tanto da indurre diversi autori a definirli comunemente “punzoni rivoluzionari”.
Balza tuttavia agli occhi del lettore come in questa sede lo scrivente abbia presentato due oggetti diversi, fabbricati in due momenti storici diversi tra loro, e diversi da quelli propri degli eventi rivoluzionari, ognuno con corrette punzonature ordinarie arricchite da altre che potremmo definire “aggiuntive” ma che dovrebbero essere limitate, appunto, una al 1793-94 e l’altra dalla fine del 1794 al 1797!
Come possono esse comparire su pezzi fabbricati venti o trent’anni dopo?
Un’anomalia? un’aggiunta postuma? dei falsi? Niente di tutto ciò (nota 5).
Come spiegarlo?

Nuovi sviluppi e differente tesi – La questione cronologica
Chi sul finire del secolo scorso ha apportato un determinante contributo e avanzato ipotesi di lavoro più plausibili, al limite del risolutivo, è stata un’importante studiosa, Catherine Arminjon, la quale, nel pregevole contributo ivi citato a proposito del maestro Denis Garreau (Arminjon, Beaupuis, Bilimoff, vol. 1, 1991), affronta con criterio scientifico le argomentazioni storiche che condussero anche all’utilizzo dei punzoni cosiddetti “rivoluzionari” apportando nuove conoscenze sugli stessi e in particolare sulla loro datazione, modificando sensibilmente le idee del Beuque (nota 6).
In estrema sintesi.
Dopo aver esaminato nella parte iniziale dell’opera i contesti storici che di fatto partorirono la legge del 19 Brumaio Anno VI (9 Novembre 1797) con le sue regolamentazioni in fatto di nuove punzonature ufficiali della “garanzia” e “titolo” dei nobili metalli (oro, argento) nonché delle punzonature dei maestri argentieri (il loro merco) in forma di losanga, basandosi su numerose ricerche presso le diverse fonti archivistiche (Les Archives de la Monnaie de Paris in particolare), senza tralasciare il determinante apporto dell’esame diretto di moltissimi manufatti, l’Arminjon giunge alla conclusione che quelli che venivano definiti poinçons de l’Association des Orfèvres, tra il 1793 e il 1797 erano in realtà da ritenersi poinçons d’essai (punzoni di saggio, come vedremo di seguito) e soprattutto non potevano essere stati “creati” e utilizzati prima del 1798, giusta legge del 19 Brumaio (Arminjon, B. B.,1991, pp.14-16) in quanto:
-non esiste riscontro alcuno della loro esistenza presso gli enti ufficiali all’uopo preposti, la Zecca di Parigi (la Monnaie de Paris) appunto;
-questi marchi detti rivoluzionari (tête de femme grecque) si ritrovano sempre ed esclusivamente accanto ai nuovi merchi dei vari maestri argentieri, istituiti formalmente con la legge del Brumaio, tutti con profilo a forma di losanga;
-la loro datazione minima va pertanto dal 1798 in poi e non prima (!);
-si ritrovano marchi tête de femme grecque, nelle due forme conosciute con lettera P e con numero 1 sugli argenti parigini per tutto il periodo del Consolato, dell’Impero e della Restaurazione;
-non si ritrovano più dopo il 1838 quando il nuovo punzone della Minerva riunificherà in una sola impronta sia la garanzia che il titolo del metallo.
Motivazioni più che plausibili e convincenti, tali da scalzare le primitive ipotesi di Emile Beuque per palesi contraddizioni cronologiche.

La questione concettuale
Ma cosa rappresentavano realmente tali punzoni? Chi li apponeva e quando?
L’ipotesi del Beuque affidava alle “Associazioni degli argentieri”, per garantire la bontà del titolo della lega a seguito delle riportate motivazioni storiche, la creazione nel 1793 del punzone “testa di donna greca” con la lettera P, sostituito sempre a cura delle “Corporazioni dei maestri” verso la fine dell’anno successivo dal nuovo punzone con volto leggermente diverso e numero 1, per adattarsi a un nuovo titolo del metallo di 958/1000.
In altri termini sarebbe stata un’Associazione (Corporazione) degli orfèvres (i maestri argentieri) a creare tale punzonatura sulle opere da essi prodotte.
Ma chi avrebbe materialmente apposto il punzone? un controllore allo scopo preposto o lo stesso argentiere durante o alla fine della fabbricazione dell’opera?
L’autore non ne parla, non vi è infatti alcun riferimento a tale specifica argomentazione e alle sue incertezze, a meno di voler intendere un certo qual nesso con gli stessi maestri (pur non citati).
M.me Arminjon, pur riconoscendo la complessità e le problematiche della questione (…Une certaine imprécision plane toujors sur l’identité de ces poinçons…) procede nelle sue righe con un’attenta e critica disamina sulle figure interessate e sulle motivazioni strettamente collegate.
A suo parere potrebbero essere dei punzoni legati alla saggiatura del metallo, e che pertanto definisce poinçons d’essai, apposti in un primo controllo dai saggiatori dei grandi Centri di Garanzia, molto probabilmente su richiesta degli stessi maestri, il che spiegherebbe la loro presenza quasi sempre accanto al merco di bottega (vedi ancora Figure 8 e 11).
Le motivazioni sarebbero da ricercarsi nelle procedure tecniche di lavorazione e modalità di controllo della bontà del metallo.
Infatti (Arminjon, B., B., 1991, p. 14):
… Avant la loi de Brumaire, les orfèvres et bijoutiers étaient habitués à présenter à l’essai leurs ouvrages à l’état d’ébauche; ils furent assez méfiants à l’égard des nouveaux règlements de 1797 qui leur prescrivaient de les apporter suffisamment avancés. Il semble aussi que ces fabricants aient peut-être douté des capacités des affineurs et des nouveaux essayeurs après la loi de Brumaire. Ils risquaient en effet, en cas d’insuffisance de titre, non seulement le bris de leurs ouvrages, mais aussi une perte de main-d’oeuvre. L’orfèvre devait sans doute prendre sur lui de présenter de manière officieuse des morceaux d’objets à “monter” et d’y faire apposer ces poinçons “d’essai”, puis dans un deuxième temps, selon la réglementation, il devait présenter l’ouvrage une fois terminé pour l’insculpation des poinçons officiels. …
(trad.) … Prima della Legge del Brumaio, orafi e gioiellieri erano soliti presentare i loro lavori per la saggiatura in uno stato grezzo e non rifinito; erano piuttosto diffidenti nei confronti delle nuove normative del 1797, che imponevano loro di presentare i pezzi in uno stato di lavorazione sufficientemente avanzato.
Sembra inoltre che questi fabbricanti potessero dubitare delle capacità dei raffinatori (nota 7) e dei nuovi saggiatori dopo l’entrata in vigore della Legge. Infatti, in caso di purezza insufficiente, rischiavano non solo la rottura dei loro lavori, ma anche la perdita di manodopera. Probabilmente, all’orafo veniva richiesto di presentare informalmente pezzi di oggetti da “assemblare” e di farvi apporre su di essi questi punzoni “di prova”. Successivamente, secondo le normative, era tenuto a presentare il pezzo finito per l’apposizione dei punzoni ufficiali. …
Pertanto, per evitare siffatti pericoli gli argentieri portavano singole parti di un oggetto, e verificata la bontà dichiarata del metallo da parte di un saggiatore, rientravano in bottega per completare l’opera.
Solo successivamente, una volta terminata e assemblata completamente, veniva riportata al controllo e qui corredata dai punzoni ufficiali statali del titolo e della garanzia.
Questa procedura, secondo la studiosa, pur non formalizzata nelle sedi e nei contesti ufficiali (non vi è infatti alcuna traccia archivistica in tal senso) dovrebbe essere stata “tollerata amministrativamente” (nota 8) e costituirebbe la più probabile via risolutiva dell’arcano.

Riepilogo finale
Sulla base di quanto riferito dall’autrice (Arminjon, 1991, p.15) i punzoni di “saggio” (les poinçons d’essai) sono da considerarsi dei particolari punzoni di verifica della purezza del metallo non ufficiali, pertanto “ufficiosi”, che sulle opere in argento tra il 1798 e il 1838 affiancano quelli ufficiali di Stato, del titolo e della garanzia, quasi un loro complemento.
Essi venivano apposti a cura del saggiatore congiuntamente al merco del maestro (questo a sua stessa cura) preliminarmente alla lavorazione di assemblaggio e finitura di un’opera in punti che per ogni parte componente sarebbero stati inaccessibili, o difficilmente accessibili, una volta completato e composto il manufatto.
Per tutto quanto sopra detto quelli che il Beuque definiva “Poinçons de l’Association des Orfèvres” e datava tra il 1793 e il 1797 (nelle due varianti di testa di donna greca per Parigi), diventano “Les poinçons d’essai” de M.me Catherine Arminjon e non possono essere anteriori al 1798, né posteriori al 1838.
L’ultimo elemento suggerito dalla studiosa è legato alla frequenza di ritrovamento di tali punzoni nel periodo della loro possibile apparizione, stimato intorno ad un 15-20% del totale a conferma di una procedura affatto standard ma neppure occasionale o marginale, probabilmente dettata da tutte le varianti storico-sociali ed economico-territoriali che governavano la Francia, e la capitale in particolare, in quel tempo.

Conclusioni
Il notevole sforzo dell’autrice ha consentito a studiosi, ricercatori, mercanti e collezionisti di avere una visione decisamente aggiornata rispetto al passato su queste particolari punzonature oggetto del presente lavoro (almeno teoricamente). Le conclusioni raggiunte offrono, infatti, un quadro dell’argomento non solo rivisto e corretto ma fortemente modificato che dovrebbe permettere a tutte le figure sopra menzionate di attingere finalmente ad una serie di conoscenze tali da abbandonare finalmente, si spera, la convinzione che le “teste di donna greca” parigine siano dei “poinçons de l’Association des Orfèvres” o “punzoni “rivoluzionari”.
È ancora abbastanza frequente, tuttavia, purtroppo, nei vari canali del mercato antiquario, dalle aste alle piattaforme telematiche, imbattersi in argenti francesi della fine Settecento e/o primi decenni del XIX secolo portanti tali punzoni con descrizione errata degli stessi, fondata ancora sul primitivo lavoro di Emile Beuque, per tanti altri aspetti e contenuti importante ed encomiabile, per carità.
Errori questi dovuti sicuramente alla non diffusa conoscenza (tutt’altro) del determinante apporto   praticamente risolutivo dell’Arminjon causa la scarsissima presenza su tutto il circuito interessato dei suoi volumi e dei contenuti.
In attesa di una quanto mai auspicabile ristampa degli stessi, per tutti i contenuti presenti nell’opera e non solo per quelli strettamente inerenti al presente contributo, si spera che lo stesso possa indirizzare correttamente chiunque voglia saperne di più su quelli che grazie a M.me Arminjon possiamo definire “poinçons d’essai” per la città di Parigi, tra il 1798 e il 1838.

NOTE

[1] In molti argenti falsamente presentati come “d’epoca” vengono al contrario battute al martello le sezioni a vista, generalmente quelle esterne, per “offrire” all’incauto acquirente una prova certa di un’artigianale e antica lavorazione manuale.

[2] Questo punzone è detto 2^e Coq de Paris 1^er titre, (2° galletto, Parigi, 1° titolo) in quanto il primo galletto (1^er Coq, con iconografia a sviluppo verticale) era stato utilizzato tra il 1798 e il 1809.
A Parigi, nel periodo 1809-1819, il secondo titolo del metallo, pari a 800/1000, avrebbe presentato un galletto racchiuso in profilo a sviluppo verticale mistilineo e numero 2 in basso a sinistra.
A differenza della capitale, gli argenti realizzati nei Dipartimenti con il primo titolo (950/1000) erano marcati da un’altra figura del galletto racchiuso in un profilo ovale con il numero 1 in alto, mentre quelli a 2° titolo (800/1000) presentavano un galletto simile ai corrispondenti parigini ma racchiuso in contorno poligonale (Tardy, 1995, p. 191).

[3] Per una più ampia serie di informazione sulla famiglia Odiot e relativa attività orafa, punzonature comprese, si rimanda ad un precedente lavoro dedicato all’argomento dallo scrivente [Leggi].

[4] La prima edizione dell’opera del Beuque, all’epoca molto interessante per la cura della stesura caratterizzata da importanti arricchimenti conoscitivi sulle differenti e moltissime voci, vide la luce nel 1925 con il tomo 1 stampato da Courtois a Parigi; ad esso, a cura della stessa stamperia, seguì la pubblicazione nel 1928 di un secondo tomo, che arricchì, rimodulandole, le conoscenze avanzate nel primo. Nel corso del XX secolo, per fortuna, furono tirate diverse ristampe dell’opera.

[5] A tal proposito si rassicura il lettore come nella lunga esperienza di studioso e ricercatore lo scrivente si sia imbattuto in numerosi oggetti in argento francesi originali del primo quarto del XIX secolo e oltre con i sopracitati punzoni.

[6] È questo il primo di due tomi; il secondo che si occupa del periodo storico dal 1838 al 1875 verrà pubblicato dagli stessi autori nel 1994.
Sono ritenute queste due opere monumentali (il solo primo volume ospita circa 4.000 fotografie di punzoni!), fondamentali per lo studio delle punzonature francesi del periodo; tirate all’origine dall’Impremerie Nationale in pochi esemplari, non sono mai state ristampate (purtroppo) rendendo difficilissimo l’approvvigionamento oggi (e/o anche la semplice consultazione) per studiosi e collezionisti.
In tutto il circuito bibliotecario italiano OPAC SBN, infatti, esistono soltanto due copie dell’intera opera (considerandola composta da entrambi i volumi), una presso la Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte – BiASA a Roma, l’altra presso la Mediateca Giuseppe Guglielmi, del Settore Patrimonio culturale della Regione Emilia-Romagna, a Bologna, sede questa presso la quale, grazie alla squisita disponibilità della dottoressa Priscilla Zocco, che qui sentitamente si ringrazia, chi scrive ha potuto consultarla.

[7] Gli affineurs (i raffinatori) erano artigiani specializzati nella preparazione dell’argento grezzo (recupero dell’argento da oggetti di fusione, preparazione della lega) da fornire ai maestri per la successiva lavorazione.

[8] Riportiamo tal proposito quanto riferisce testualmente l’Arminjon:
Cette tolérance était sans doute la conséquence de désagréables surprises antérieures dues des affinages insuffisants ou à des alliages non conformes, peut-être effectués par l’orfèvre lui- même ou composés par lui à partir de réemplois.
Che tradotto ci dice come:
Tale tolleranza era probabilmente il risultato di precedenti esperienze negative dovute a una raffinazione insufficiente o a leghe non conformi, forse prodotte dall’orafo stesso o composte da lui con materiali di recupero.
E questo spiegherebbe ampiamente la motivazione a monte.

Bibliografia
-Emile Beuque, Dictionnaire de poinçons officiel français & étrangers, anciens & modernes de leuer création (XIV siècle) à nos jours, Tome 1, Editeur F. De Nobele, Paris, 1962.
-Catherine Arminjon, James Beaupuis et Michèle Bilimoff, Dictionnaire des poinçons de fabricants d’ouvrages d’or et d’argent de Paris et de la Seine, 1798-1838, Cahiers de l’Inventaire 25, Paris, Impremerie Nationale, 1991.
-Tardy, Les Poinçons de Garantie Internationaux pour l’Argent, Paris, 1995.

Ottobre 2026

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