Proposta di Matteo del Nassaro come autore dei tondi di Orfeo e Arione

di Michael Riddick (*)

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(*)
Questo articolo appartiene a una serie di cinque concernenti il Moderno e la sua scuola che Antiqua pubblica in collaborazione con Renbronze.com ( www.renbronze.com ).
Galeazzo Mondella, detto il Moderno, fu il più prolifico produttore di piccoli rilievi in ​​bronzo del Rinascimento. Mentre alcune delle sue produzioni erano evidentemente concepite come opere d’arte indipendenti, altre erano probabilmente destinate a essere raggruppate in una serie. Ulteriori esempi tentavano apparentemente di preservare creazioni da lui concepite originariamente in materiali più preziosi.
Nel corso degli studi, diverse placchette in bonzo attribuite al Moderno sono state invece riassegnate a seguaci o presunti anonimi collaboratori di bottega. Questi artisti sono oggi identificati da pseudonimi come il Maestro delle Fatiche di Ercole, il Maestro di Coriolano, il Maestro dei Tondi di Orfeo e Arione, il Maestro delle nuvole di spighe di grano, il Maestro di Lucrezia e altri.
Sebbene molti di questi pseudonimi siano stati applicati solo negli ultimi decenni, l’identità proposta di questi artisti o la loro possibile riconsiderazione come Moderno è stata poco esplorata a causa dell’assenza di informazioni o ulteriori critiche. Tuttavia, alcune osservazioni possono fornire ragionevoli suggerimenti riguardo al loro contesto o alla paternità, in particolare per quanto riguarda l’opera di Matteo del Nassaro, un incisore di gemme che Giorgio Vasari notò essere stato allievo del Moderno, nonché allievo del contemporaneo veronese Niccolò Avanzi.
Già pubblicato:
Moderno & Artisti Associati. Associazione tra figlio e nipoti di Galeazzo Mondella (marzo 2024) [Leggi].
Un contesto per la Vergine col Bambino e l’Imago Pietatis del Maestro delle nubi a spiga [Leggi ] Prossimi titoli:
La medaglia della Battaglia di Canne. Un crossover italo-tedesco?
Riavvicinamento al Maestro di Coriolano come Moderno e collaboratore a Roma.

Proposta di Matteo del Nassaro come autore dei tondi di Orfeo e Arione
Giorgio Vasari annota che il veronese Matteo del Nassaro fu formato nell’incisione delle gemme dai suoi conterranei Galeazzo Mondella detto il Moderno e Niccoló Avanzi. Fa notare anche l’eccellenza di Matteo come liutista e cantante, essendosi formato con i musicisti Marco Carrà e Bartolorneo di Luigi detto il Tromboncino (nota 1).
Se è quasi certo che la formazione musicale di Matteo sia avvenuta prevalentemente in ambiente mantovano (nota 2), non è emersa alcuna documentazione riguardante il suo apprendistato presso questi due musicisti, entrambi attivi presso la corte di Francesco II Gonzaga per tutto l’ultimo decennio del XV secolo (nota 3). Nondimeno, se si tiene conto di quanto riferisce Vasari con riferimento ai dati conosciuti riguardanti l’attività mantovana di questi due musicisti, il periodo più probabile per l’apprendistato musicale di Matteo si collocherebbe attorno al 1496-1499 (nota 4).
La formazione artistica di Matteo come incisore di gemme potrebbe essere successiva ai suoi primi studi musicali (nota 5). La sua presenza a Mantova e le sue origini veronesi lo avrebbero sicuramente messo a contatto con il Moderno, se questi, allora all’apice della sua carriera, non fosse impegnato a svolgere il suo incarico presso la Corporazione degli orafi veronesi.
Sebbene le circostanze dell’apprendistato di Matteo sotto Moderno non siano note, il suo alunnato o attività al fianco di Avanzi è registrato in una lettera del 1512. Matteo stava lavorando con Avanzi a Roma in questo periodo e andò a visitare Isabella d’Este a Mantova nel luglio del 1512 per consegnare uno smeraldo modificato di Cristo al Calvario, presumibilmente realizzato da Avanzi (nota 6).
Nel 1514-1515 Matteo era attivo a Milano, probabilmente sotto il continuo patrocinio di Isabella, dalla quale ricevette un prezioso topazio, presumibilmente da scolpire (nota 7). Si può stimare che la celebre Deposizione in diaspro screziato che Matteo fece per Isabella, come citata da Vasari (nota 8), fu realizzata tra il 1512-1515. Questo diaspro è stato celebrato grazie all’ingegno di Matteo nell’organizzare la composizione in modo tale che le ferite di Cristo fossero espresse dai caratteristici rossi del diaspro.
Questo lavoro sembra essere perduto nel tempo; tuttavia, un esempio di questo ingegno si può osservare in un diaspro scolpito raffigurante una Deposizione in cui la ferita di Cristo si allinea in modo univoco con le venature rosse della pietra [Figura 1, sinistra].
Come notato da Douglas Lewis, questo diaspro potrebbe effettivamente essere opera di Matteo mentre era attivo sotto le direttive del Moderno (nota 9). La Deposizione del Moderno [Figura 1, destra], da cui questo diaspro deriva, è stata sempre considerata un’opera tarda, principalmente a causa di un esemplare da lui eseguito per il Duca di Mantova, datato 1513. Tuttavia, il presente autore e Paola Venturelli hanno suggerito una possibile origine precedente per la composizione più famosa del Moderno, forse realizzata durante i primi anni del XVI secolo (nota 10), presumibilmente copiata da Matteo durante questo primo periodo mentre era sotto la guida del maestro.

Figura 1. (a sinistra) Matteo del Nassaro (?), Deposizione, circa 1500, diaspro, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage, inv. K-684; (a destra) Moderno, Deposizione o Cristo nel sepolcro, sostenuto dalla Vergine, San Giovanni e un angelo, circa 1505-1513, Washington, National Gallery of Art, inv. 1996.41.1.

In questa sede si suggerisce l’ipotesi che l’interesse di Matteo per la musica potrebbe aiutare ad alimentare le scarse conoscenze relative al suo periodo artistico a fianco del più prolifico produttore di placchette in bronzo del Rinascimento: il Moderno.
Prendiamo ad esempio i tondi del Maestro di Orfeo e Arione, certamente realizzati nell’ambito e del Moderno e della sua cerchia, riconoscibili per le cornici circolari modanate, di circa 10,5 centimetri di diametro, che impiegano un modello di bottega [Figura 2]. Esse furono chiaramente utilizzate per varie altre produzioni del Moderno, in particolare nella sua serie di tondi a tema erculeo eseguiti per la corte mantovana (nota 11).

Figura 2. Matteo del Nassaro (possibilmente) presso la bottega del Moderno, Milano (?), circa 1514-1515/1518: (in alto a sinistra) Orfeo che riscatta Euridice, bronzo, Londra, British Museum, inv. 1915,1216.15); (in alto a destra) Orfeo che perde Euridice, Washington, National Gallery of Art, inv. 1957.14.332; (in basso a sinistra) Arione catturato dai pirati, Washington, National Gallery of Art, inv. 1957.14.328); (in basso a destra) Arione salvato dal delfino, Londra, British Museum, inv. 1915,1216.4).

Benché lo stile dei tondi di Orfeo e di Arione non sia in linea con la mano del Moderno, come notato per primo da Francesco Rossi e, in seguito, da altri studiosi (nota 12), mostra comunque la sua influenza. È l’oggetto di questi tondi che più evidentemente rimanda a Matteo. L’amore di Matteo per la musica indirizza spontaneamente questo giovane artista verso argomenti riguardanti il ​​trionfo e il potere della musica, come si osserva nel racconto di Ovidio relativo a questi due poeti-musicisti: Orfeo e Arione. Anche le corti di Mantova e Milano furono l’epicentro italiano della musica e della poesia, promosse dal grande mecenatismo di Francesco II Gonzaga e Isabella d’Este nella prima e degli Sforza nella seconda. Una serie di tondi – non di mano del Moderno, ma sotto la sua influenza, ideati ed eseguiti nella sua bottega e riproducenti soggetti legati alla poesia e alla musica – suggerisce direttamente la possibilè paternità di Matteo.
I tondi potrebbero appartenere all’orbita mantovana per quanto riguarda i soggetti che richiamano i pennacchi del soffitto trompe-l’œil della Camera degli Sposi dipinta da Mantegna che raffigurano esclusivamente storie di Ercole, Orfeo e Arione. Il progetto era stato commissionato da Ludovico III Gonzaga ed eseguito tra il 1465 e il 1474 (nota 13).
I tondi di Arione e Orfeo sarebbero stati appropriati per i mecenati che sponsorizzavano poeti e musicisti della corte mantovana, nella quale Matteo era già integrato alla fine degli anni Novanta del Quattrocento. Pertanto, la realizzazione di questi tondi potrebbe essere plausibilmente collocata in questo periodo o nei primi anni del XVI secolo, anche se non è da escludere una produzione successiva durante il periodo milanese di Matteo, 1514-1515/1518, e nemmeno dopo il ritorno di Matteo dalla Francia a Verona durante l’esilio del re Francesco I, tra il 1525 e il 1529. Anche il Moderno è a Verona in quest’ultimo periodo e Matteo riprende nuovamente il soggetto di Arione su una coppia di disegni di arazzi che completò per il re francese al suo ritorno in Francia dopo questo periodo di esilio (nota 14).
Se si tratta di lavori di Matteo, possiamo notare la rigidità generale ma la bella creatività riscontrabile nello stile di questi tondi, indicativi di uno scultore alle prime armi con un talento allo stato embrionale. La realizzazione di queste opere mette in mostra un naturalismo in via di sviluppo. C’è un generale contrapposto [in italiano nel testo ndt] nella forma delle figure. Il busto maschile mostra un ampio petto che si assottiglia in un giro vita piccolo, anche se muscoloso, non diversamente dal trattamento di tali forme da parte del Moderno. Le figure femminili presentano piccoli seni e il ventre adiposo. Le labbra carnose, gli occhi e le palpebre dei personaggi in questi rilievi sono un tratto distintivo della mano dell’artista, essendo profondamente incisi e inclinati verso il basso lungo i bordi esterni del viso con le pupille articolate in un unico tratto dello strumento di modellazione. Il prototipo di questa maniera si osserva nel già citato diaspro della Deposizione e si può osservare anche in un cammeo in giacinto con il busto di Cleopatra, poco conosciuto, che si trova nella Collezione Beverly del Duca di Northumberland nel castello di Alnwick, recante inciso su retro il nome di Nassaro [Figura 3, nota 15].

Figura 3. (a sinistra) Particolare ingrandito della placchetta in bronzo di Orfeo che riscatta Euridice forse di Matteo del Nassaro, circa 1514/18, Milano (?), British Museum, inv. 1915,1216.15); (a destra) Impronta in gesso di James Tassie, da un cammeo in giacinto, oro e rubino di Cleopatra, Beazley Archives 12472 (originale dalla Collezione Beverley, castello di Alnwick, inv. K8).

I paesaggi e la caratterizzazione degli animali e dei mostri sui tondi di Orfeo e Arione sembrano richiamare l’influenza dei miniatori del periodo tardo gotico [Figura 4]. In particolare, il loro modo sembra riecheggiare una possibile conoscenza delle miniature eseguite dal Maestro della Vitae Imperatorum e della sua bottega milanese della prima metà del XV secolo (nota 16).

Figura 4. Matteo del Nassaro (possibilmente) presso la bottega del Moderno, Milano (?), circa 1514-1515/1518: (in alto a sinistra) Placchetta in bronzo di Orfeo che gioca con gli animali e gli alberi. Washington, National Gallery of Art, inv. 1942.9.248; (in alto a destra) Placchetta in bronzo di Orfeo che scende negli inferi, Torini, Palazzo Madama, inv. 1173; (in basso a sinistra) particolare del frontespizio delle Vite dei dodici Cesari di Svetonio del Maestro delle Vitae Imperatorum, 1444, Milano, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana Cod Triv 696, fol. 1); (in basso a destra) particolare dell’Inferno di Dante del Maestro della Vitae Imperatorum, ca. 1430-50, Parigi, Biblioteca Nazionale.

L’idea di un naturale interesse di Matteo per le miniature si può presumere in base alla sua probabile esperienza lavorativa con manoscritti miniati utilizzati nello studio e nell’esecuzione della musica. In alternativa, questa influenza teorica potrebbe anche suggerire che i tondi facciano parte della successiva attività di Matteo a Milano. In effetti, alcune parti dell’edizione miniata dell’Inferno di Dante del Maestro Vita Imperatorum furono tra le numerose opere portate in Francia dopo la conquista francese di Milano nel 1515 (nota 17).
A Matteo sono state attribuite molte opere di stile incoerente, ma solo una minoranza gli può essere attribuita ragionevole certezza.
Partendo da un punto di vista restrittivo e non essendo a conoscenza del cammeo di Cleopatra ad Alnwick, Philippe Malgouyres nota che l’unica opera accettabilmente sicura è il testone di Francesco I, realizzato nel 1529 e documentato [Figura 5, nota 18], mentre un’analisi meno riduttiva, ma comunque approfondita, ha storicamente e contemporaneamente aggiunto al suo repertorio: un ritratto di Francesco I su cammeo in calcedonio [Figura 6 a sinistra, nota 19] – noto anche per una fusione in bronzo, mai citata in precedenza e qui pubblicata per la prima volta [Figura 6, a destra], una medaglia commemorativa della vittoria francese del 1515 nella battaglia di Marignano (nota 20), un doppio ducato di Milano – di cui sopravvive un esemplare in oro e argento – completato prima del 1519, ma mai messo in produzione, una medaglia della battaglia di Cérisoles [Ceresole], raffigurante un ritratto di Francesco I sul dritto e il re affiancato da Marte e Vittoria sul rovescio (nota 21) e, più recentemente, il busto cammeo di giacinto di Cleopatra, già citato.

Figura 5. Matteo del Nassaro, Testone d’oro del re Francesco I, 1529, Parigi, Gabinetto delle medaglie presso la Biblioteca Nazionale, inv. AF 208.

Figura 6.  (a sinistra) Intaglio in calcedonio del re Francesco I attribuito a Matteo del Nassaro, 1515-1516, Milano (?), Parigi, Gabinetto delle medaglie presso la Biblioteca Nazionale, inv. 58.2485; (a destra) Placchetta in bronzo tratta dall’intaglio sopra menzionato (collezione Ubertazzi).

Ci si chiede se la medaglia di Marignano, i testoni d’oro e d’argento e il busto in calcedonio di Francesco I siano stati realizzati nella Milano occupata dai francesi (nota 22) o in Francia, dando spazio a speculazioni sulla datazione dell’eventuale trasferimento di Matteo in Francia che doveva essere avvenuto almeno entro il 1518 secondo un documento sopravvissuto (nota 23).
Vi sono due teorie riguardanti l’arrivo di Matteo in Francia e assumono rilievo in questa sede perché Vasari menziona casualmente, senza alcun dettaglio, che lo stesso Moderno si era recato in Francia per un certo periodo (nota 24). Lewis ha ragionevolmente suggerito che il soggiorno di Moderno in Francia fosse in coincidenza con l’attività di Matteo lì e il presente autore concorda con questa logica conclusione.
La data e le circostanze dell’arrivo di Matteo in Francia e della sua presentazione al re non sono documentate. Una teoria suggerisce che arrivò in Francia all’inizio del 1516, quando il re e le sue truppe lasciarono Milano per tornare in Francia. Secondo Vasari, Matteo avrebbe avuto delle opere d’arte pronte da presentare al re con la speranza di ottenere un incarico a corte tramite un intermediario (nota 25).
Un’altra teoria è che Matteo abbia inizialmente incontrato il re in Italia, direttamente o tramite altro intermediario non identificato e che si fosse recato in Francia successivamente, intorno al 1517-18.
Ci sono diverse ragioni per suggerire che quest’ultima teoria sia la più appropriata. Da considerare è quanto osserva Marine Sauvage secondo cui la prima testimonianza dell’attività di Matteo in Francia è annotata in un documento che registra il suo nome in modo casuale, suggerendo che forse si stava ancora affermando presso la nobiltà (nota 26). C’è anche la plausibile possibilità che Moderno e Matteo andarono insieme in Francia, forse indotti dalle ampie protezioni garantite agli artisti italiani sotto il nuovo governo di Francesco I a Milano (nota 27). Moderno era ancora a Verona tra il 1516 e il 1517, quindi un viaggio in Francia sarebbe molto probabilmente avvenuto nel 1518, che coincide anche con la prima presenza documentata di Matteo ivi.
Inoltre, i modelli di Moderno appaiono riprodotti sulla facciata delle logge di Francesco I al castello di Blois, la cui costruzione fu in corso dal 1519 (nota 28).
La comparsa dei modelli di Moderno, riprodotti in pietra, potrebbe essere stata uno stimolo per lui a recarsi in Francia al fine, forse, di far ricordare e diffondere le sue fortunate composizioni al di fuori della Lombardia, quelle tradotte in pietra in particolare, avendo già constatato tale utilizzo dei suoi disegni sulla Porta della Rana nel Duomo di Como, sulla facciata della Certosa di Pavia, sulla cappella funeraria di Bartolomeo Colleoni a Bergamo e sulla porta di Palazzo Stanga a Cremona.

A fare da possibile collegamento tra Moderno, Matteo e la nobiltà francese potrebbe essere stato Jean Grolier de Servières, la cui famiglia era originaria di Verona. Grolier prestò servizio come tesoriere per il re Luigi XII a Milano attorno al 1509-1512 e di nuovo sotto Francesco I a Milano tra il 1515 e il 1521 (nota 29). Oltre ai suoi interessi umanistici, l’apprezzamento di Grolier per la musica e la poesia potrebbe aver portato Matteo nella sua orbita, come sappiamo Grolier era in rapporto di amicizia con altri talenti dell’epoca come il musicista veronese Franchino Gaffuri il quale, come Matteo, era presente anche a Mantova e a Milano (nota 30). Lo stesso Grolier potrebbe aver patrocinato la creazione dei tondi di Orfeo e Arione, se non i poeti e gli eruditi attivi a Milano durante il periodo di influenza francese. In qualità di tesoriere del re, si potrebbe facilmente supporre che Grolier possa aver avuto un ruolo nell’incarico dato a Matteo di creare i primi testoni di Francesco I che non furono mai messi in produzione.
La collezione di medaglie e monete antiche di Grolier, apprezzata a suo tempo e la cui importanza fu discussa e citata in pubblicazioni realizzate già nel terzo quarto del XVI secolo, indica anche il suo interesse per i piccoli rilievi (nota 31). Degno di nota, tuttavia, fu il suo ruolo come bibliofilo e il suo gusto per le rilegature pregiate, oggi riconosciute come “Rilegature Grolier”. A Grolier è inoltre attribuita in modo univoco l’arte di incorporare il disegno di placchette in varie rilegature per una quantità di libri della sua collezione, oggi denominate “rilegature a placchetta”, che furono realizzate quasi esclusivamente a Milano tra il 1510 e il 1516 (nota 32). Molte di queste rilegature presentano placchette di Moderno e della sua bottega, indicando che probabilmente egli possedeva anche fusioni in bronzo originali di Moderno o, come ha suggerito Paolo Venturelli, che possa forse anche aver commissionato e posseduto i modelli originali di una o due composizioni (nota 33).
Sebbene rimangano pochi dati stilistici per stabilire un’attribuzione sicura a Matteo del Nassaro dei tondi di Orfeo e Arione realizzati nello studio del Moderno, la possibilità di una loro paternità da parte di Matteo sembra una possibilità plausibile e aperta.

NOTE

[1] Giorgio Vasari (1568): Vite dei più eminenti pittori scultori e architetti vol. 6 (di 10), tradotto da Gaston du C. De Vere, 1913, Macmillan e Co. ltd. & the Medici Society, Londra, pp. 79-80.

[2] Marine Sauvage (2019): Matteo del Nassaro: un artista véronais polyvalent à la cour de François Ier, Tesi di dottorato, Università di Liegi, 2019, p. 19.

[3] Anche Marco Carrà era originario di Verona e fu stabilmente attivo a Mantova dal maggio 1494 al 1525, mentre l’attività di Tromboncino iniziò nel 1494 ma fu variamente interrotta; il suo unico presunto periodo più consistente a Mantova è tra il 1496 e il 1499. William Prizer (1978): Marchetto Cara a Mantova: nuovi documenti sulla vita e sui doveri di un musicista di corte rinascimentale in Musica Disciplina, vol. 32, pp. 87-110.

[4] Se Marco Carrà fu un punto fermo della corte gonzaghesca, il periodo di attività più costante del Tromboncino a Mantova corrisponde a quest’ultimo periodo ed è il periodo più probabile per la formazione musicale di Matteo. W. Prizer (1978): op. cit. (vedi nota 3).

[5] Si potrebbe presumere che la prima formazione artistica di Matteo sia avvenuta con Moderno, ma tra il 1496 e il 1497 il Moderno era a Verona per svolgere il suo primo mandato come capo della Corporazione degli orafi veronesi. D. Lewis (1989): op. cit. (vedi nota 9).

[6] Alessandro Luzio and Rodolfo Renier (1896): Il lusso di Isabella d’Este in Nuova antologia, n. 64, pp. 323-24.

[7] Lo si deduce dalla sua menzione in una lettera tra Isabella e il conte Strozzi. Antonino Bertolotti (1889): Le arti minori alla corte di Mantova nei secoli XV, XVI e XVII. Ricerche storiche nell’archivio di Mantova, Milano, p. 59.

[8] G. Vasari (1568): op.cit. (vedi nota 1).

[9] Douglas Lewis (1989): The Plaquettes of ‘Moderno’ and His Followers in Studies in The History of Art, vol. 22, Galleria Nazionale d’Arte, Washington, DC., pp. 105-41.

[10] Michael Riddick (2020): Galeazzo Mondella’s original Entombment [Leggi ]; Paola Venturelli (2012): La ‘Pace del Moderno’ del Museo Diocesano Francesco Gonzaga di Mantova. OADI. Osservatorio per le Arti Decorative in Italia. DOI: 10.7431/RIV06042012.

[11] D. Lewis (1989): op. cit. (vedi nota 9).

[12] Francesco Rossi (1974): Placchette. Sec. XV-XIX, Neri Pozza, Vicenza.

[13] Anne Dunlop (2009): Painted Palaces: The Rise of Secular Art in Early Renaissance Italy. Pennsylvania State University Press, p. 211.

[14] Nel 1536 Matteo del Nassaro si recò a Bruxelles per supervisionare due grandi arazzi da lui disegnati per Francesco I, basati sulle storie di Atteone e Orfeo, ora perduti, ma citati negli inventari della collezione reale francese del 1551. Sophie Schneebalg-Perelman (1971): Richesses du Garde-Meuble Parisien de François Ier: inventaires inédits de 1542 et 1551 in Gazette des Beaux-Arts.

[15] Diana Scarisbrick, Claudia Wagner e Sir John Boardman (2016): The Beverley Collection of Gems at Alnwick Castle, Bloomsbury Publishing, n. 1, pp. 4-5. Va aggiunto che l’autore ha scelto di rappresentare il calco in gesso della Tassie, tratto dal cameo originale, per mettere in risalto adeguatamente le sue qualità scultoree che sono più difficili da osservare nello scintillante giacinto. Va anche notato che i capelli sono resi in oro (insieme a una montatura parzialmente smaltata lungo la base) e il nodo sopra la testa del busto è in realtà un cabochon di rubino incastonato, del tutto caratteristico dell’elaborato lavoro di oreficeria che Marine Sauvage ha elaborato teoricamente nella sua tesi. Cfr. M. Sauvage (2019): op. cit. (vedi nota 2), pp. 54-55. Il presente autore si domanda se non possa essere di Matteo del Nassaro un cammeo circolare in sardonico, raffigurante un cavaliere su un cavallo rampante, incastonato in una cornice d’oro smaltato con l’iscrizione CELVUM ET TERRAM sul retro. Precedentemente conservato nella Rothschild Kunstkammer, il cammeo è stato venduto dalla casa d’aste Christie’s il 12 ottobre 2023, lotto 117.

[16] Si noti, ad esempio, la rappresentazione quasi letterale dei diavoli, osservati nelle loro ali palmate, corna ricurve e sporgenti, basette, lunghe orecchie appuntite e zampe corvine.

[17] Fabrizio Lollini (2006): Miniatura nella biblioteca comunale di Imola, mostra e catalogo, 16 dicembre 2006 – 9 febbraio 2007, Biblioteca Comunale di Imola.

[18] Philippe Malgouyres (2018): Le Livre d’Heures de Francois I, Parigi, Somogy, p. 37.

[19] M.H. De La Tour (1893): Matteo dal Nassaro in Revue numismatique, n. 11, pag. 540; Jean Mariette (1750): Traité des pierres gravées, vol. II; Anatole Chabouillet (1858): Catalogue général et raisonné des camées et pierres gravées de la Bibliothèque impériale, Parigi.

[20] Lewis e Sauvage hanno richiamato l’attenzione sull’influenza del Moderno e dei modelli della sua bottega in questa composizione. D. Lewis (1989): op. cit. (vedi nota 9); M. Sauvage (2019): op. cit. (vedi nota 2), pp. 72-81.

[21] M. Sauvage (2019): op. cit. (vedi nota 2).

[22] Sergio Guarino (1990): Del Nassaro Matteo in Dizionario Biografico degli italiani. Istituto della Enciclopedia italiana, Rome, pp. 162-64.

[23] Un documento che menziona la presenza di Matteo del Nassaro in Francia è citato in un resoconto del 1521 che cita un gruppo di disegni da lui realizzati tre anni prima, basati sulle Bucoliche di Virgilio, per una serie di arazzi tessuti commissionati dalla madre del re, Luisa di Savoia. Laure Fagnart (2015): Louise de Savoie et la chambre des Bucoliques, Brioist, Pascal, pp. 206 e 209. Vedi anche Jules Guiffrey (1879): Matteo del Nassaro de Vérone. Graveur en pierres fines et en monnaies du roi Francois I in Nouvelles archives de l’art francais, n. 7, pag. 54.

[24] G. Vasari (1586): op. cit. (vedi note 1).

[25] Ibid.

[26] Ivi registrato come Mathieu de Luazar. Per una spiegazione si veda M. Sauvage (2019): op. cit. (vedi nota 2), pag. 22 e nota 91.

[27] Leonard Forrer (1904): Biographical dictionary of medallists; coin, gem, and seal-engravers, mint-masters, ancient and modern, with references to their works B.C. 500-A.D., 1900. London.

[28] Le figure del Moderno di Ercole e Anteo ed Ercole e Caco figurano tra i suoi rilievi in ​​pietra raffiguranti le Fatiche di Ercole. Vedi Bertrand Bergbauer (2006): Immagini in rilievo. La Collection de Plaquettes du Musee National de la Renaissance, Editions de la Reunion des musees nationaux, Parigi. Vedi anche Michael Riddick (2019): Glyptics, italian plaquettes in france and their reproduction in enamel [Leggi].

[29] Anthony Hobson (1999): Renaissance book collecting: Jean Grolier and Diego Hurtado de Mendoza, their books and bindings, Cambridge University.

[30] Franchini Gafuri Laudensis (1518): De Hannonia musicorum instrumentorum opus, Gotardum Pontanum [Gottardo Da Ponte], Milano.

[31] John Cunnally (1999): Images of the Illustrious. The Numismatic Presence in the Renaissance, Princeton, pp. 208-09.

[32] Si presume che queste rilegature siano state originariamente realizzate intorno al 1506-1508, ma più recentemente è stata valutata una datazione del 1510-1516. Geoffrey Dudley Hobson (1988): Studies in the History of Bookbinding, Londra.

[33] Paola Venturelli (2002): Legature a placchetta per Jean Grolier, tesoriere generale di Luigi XII a Milano. Considerazioni sul maestro IO.F.F. in Milano e Luigi XII. Ricerche sul primo dominio francese in Lombardia (1499-1512) in Storia-Studi e ricerche, vol. 292.

Giugno 2024

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