Due primizie di Giovanni Antonio Amadeo. Appendice*

di Vito Zani

L’ipotesi qui ventilata nelle precedenti puntate che i due peducci amadeeschi potessero essere destinati in origine ad un portale inevitabilmente chiama in causa quello firmato da Amadeo nel chiostro piccolo della Certosa di Pavia, che dà accesso al transetto della chiesa [Figura 1].

Figura 1. Giovanni Antonio Amadeo, portale, Certosa di Pavia, chiostro piccolo.

Ricondotto al 1466-1470 circa, questo elaboratissimo complesso scultoreo rappresenta alle nostre conoscenze la prima grande opera in marmo dell’artista (nota 1), senz’altro coeva o appena successiva alla coppia di peducci (nota 2). La cui precocità, qui già appurata per altre vie, si definisce ulteriormente proprio al confronto col portale, una volta constatata nei due episodi la presenza di putti dalla tipologia caratteristica del repertorio giovanile di Amadeo [Figure 2 e 3].

Li troviamo a tutto tondo nei peducci e a rilievo negli stipiti interni del portale, laddove gli esempi migliori (evidentemente autografi, ben distinti da vari altri più deboli, dovuti a collaboratori) sembrerebbero assestarsi su una formulazione un po’ più evoluta. Ulteriore aspetto comune di tutt’altro genere è il modulo decorativo a fasce baccellate che attraversa i bordi dei peducci così come lo zoccolo, la cornice intermedia e i capitelli del portale.
Eppure, nonostante corrispondenze tanto stringenti, le misure smentirebbero la compatibilità funzionale tra il portale e i peducci, risultando essi decisamente troppo grandi per poter essere alloggiati sopra gli stipiti interni, al posto dei capitelli, dove la tipologia dei due marmi erratici ne farebbe supporre la naturale collocazione (nota 3).
Ma è un’esclusione limitata unicamente alla sede indicata, quella appunto dei capitelli, in quanto l’ipotesi di un’originaria appartenenza dei peducci al portale rimane valida nell’eventualità, per nulla remota, che il portale stesso fosse stato progettato e iniziato secondo una forma non del tutto corrispondente a quella poi realizzata.
Che possano esservi state modifiche in corso d’opera è suggerito da indizi significativi, a partire proprio dalla curiosa situazione dei capitelli, e non solo per il loro contegno formale, che fa eccezione all’esuberanza ornamentale dell’insieme, fino a farli apparire come una sorta di ripiego forse un po’ affrettato. Non a caso, per quanto entrambi appaiano originali, hanno addirittura misure differenti, tanto che per compensare la quota del capitello più piccolo si è provveduto a sovrapporgli alla bell’e meglio un tassello marmoreo di circa 2,5 centimetri, senza il quale l’architrave e la soprastante lunetta non potrebbero stare in bolla [Figure 4 e 5].

Figure 4 e 5. Giovanni Antonio Amadeo, portale, particolari, Certosa di Pavia, chiostro piccolo.

Il maldestro rimedio, a quanto pare non notato dalla letteratura critica, risulta comunque ben recepibile dal vero e ancor meglio da dettagli fotografici del portale pubblicati ormai da quasi un secolo (nota 4). Conseguenza di queste poco accurate operazioni di adattamento potrebbe essere anche l’inversione dei due scudi fissati con malta sopra i capitelli, dove il canonico motto “Gra Car” (Gratiarum Carthusia) si trasforma in “Car Gra”, nell’ordine già documentato dalle prime foto ottocentesche del portale (nota 5).
Altro indizio, pure esso non avvertito dagli studi, è la discrepanza tra il profilo dello zoccolo e quello tracciato in sezione dai pilastri e dalle fasce verticali, che in teoria dovrebbero collimare.
Lo zoccolo pare invece predisposto per pilastri e fasce con un aggetto leggermente maggiore e una sagomatura diversa, verosimilmente quella tracciata sul piano d’appoggio dello zoccolo stesso, di cui restano alcuni spiragli scoperti [Figura 6].

Figura 6. Giovanni Antonio Amadeo, portale, particolare, Certosa di Pavia, chiostro piccolo.

In varie altre parti del manufatto, e in special modo sui brani inferiori dei pilastri, certe giunzioni tra parti marmoree presentano difetti di continuità apparentemente tipici di rattoppi un po’ rabberciati, tanto da indurre il sospetto che anche lì possano essere sopravvenuti ripensamenti o cambi di programma (nota 6).
Per avere un quadro più completo degli elementi di giudizio sarebbe indispensabile una mappatura integrale dei pezzi di marmo usati per comporre il manufatto, come fa presente anche Matteo Ceriana.
Ammessa comunque la possibilità che il portale fosse stato concepito e iniziato in una forma diversa, i peducci avrebbero potuto farne parte solo se addossati alla cornice maggiore, il che avrebbe comportato l’assenza di quella minore, costituita dagli stipiti interni, dai relativi capitelli e dal fregio con festoni e teste cherubiche. L’articolazione cornice-peducci, in altre parole, sarebbe analoga a quella del portale genovese col Trionfo Doria, già incontrato nella seconda parte del presente studio (ivi Figure 56-57).
Senza dubbio, l’assenza della cornice interna non sarebbe neppure pensabile nell’attuale struttura, la cui apertura assumerebbe un’ampiezza tale da rischiare cedimenti. Per questo, anche nell’ipotesi della sola presenza della cornice principale, la sua apertura non sarebbe stata superiore a quella dell’odierna cornice minore.
È necessario precisare che simili considerazioni non nascono da un proposito in sé di congetturare una conformazione anche solo progettata del portale, alternativa a quella posta in opera. Bensì muovono dal solo intento di stabilire a quali condizioni i peducci avrebbero potuto far parte dell’insieme, tenendo conto delle anomalie costruttive e compositive rilevate.
La combinazione di debolezza architettonica e di invadenza decorativa è da sempre riconosciuta come connotato caratterizzante di questo portale, in cui la struttura è intesa per lo più come semplice supporto per l’ornamentazione. Di questa vocazione tipicamente lombarda, il portale del chiostrino è ritenuto un capolavoro emblematico, e si è perfino arrivati a sostenere che non sia neppure il caso di giudicarlo sotto il profilo architettonico (nota 7). Ma è un’opera non meno emblematica della personalità del proprio autore, vero e proprio incunabolo della sua arte a venire, un’opera che davvero “dimostra subito quella ricettività che ne farà uno degli artisti più deliziosamente incostanti dell’arte italiana”, per citare una brillante osservazione di Arslan (nota 8).
Si spera che un’opera così importante possa venire finalmente onorata da un approfondito studio monografico, e non più soltanto da un’assidua e pur dovuta presenza in forma antologica nella letteratura artistica. Dietro alla quale restano ancora insoluti molti interrogativi fondamentali intorno a un manufatto tanto complesso, su quali possano esserne state le fonti di ispirazione, e su quanto invece spetti unicamente all’estro strampalato ed incontenibile del giovane artista.

NOTE

* Questo testo si ricollega a un articolo in due puntate pubblicate in aprile e giugno 2026, consultabili rispettivamente qui [ Leggi] e qui [ Leggi].

[1] L’opera è unanimemente ritenuta giovanile, con giudizi oscillanti sulla cronologia, comunque compresi entro il lasso di tempo indicato. Per primo Calvi la pose in relazione con un documento notarile del 14 ottobre 1469, dal contenuto poco chiaro e da lui rinvenuto, ove Giovanni Antonio Amadeo e il fratello pittore Protasio si impegnavano a restituire alla Certosa una quantità non indifferente di blocchi di marmo carrarese, ricevuti per lavori non precisati nel chiostro piccolo e nel “Colloquium”, anche “pro ornamento et fulcimento ac laborerio strafforato fiendo in claustrino” e “pro voltis quattuor dicti claustrini et colloquii” (G.L. Calvi, Notizie sulla vita e sulle opere dei principali architetti, scultori e pittori che fiorirono in Milano durante il governo dei Visconti e degli Sforza. Parte II, Milano 1865, pp. 145-146; il documento è integralmente trascritto in R.V. Schofield, J. Shell, G. Sironi, Giovanni Antonio Amadeo. Documents/I documenti, Como 1989, pp. 96-97, doc. 8). L’identificazione di questi marmi col materiale, o parte di esso, predisposto per il portale fu poi condivisa da qualche studioso fino al primo Novecento (C. Perkins, Italian sculptors: being a history of sculpture in northern, southern, and eastern Italy, London 1868, pp. 127-128; C. Magenta, La Certosa di Pavia, Milano 1897, p. 115; R. Majocchi, Giovanni Antonio Amadeo scultore architetto, secondo i documenti degli Archivi Pavesi, in “Bollettino della Società Pavese di Storia Patria”, III, 1903, p. 44), per venire poi sottaciuta o esplicitamente negata (ad esempio, rispettivamente, da F. Malaguzzi Valeri, Gio. Antonio Amadeo, scultore e architetto lombardo (1447-1522), Bergamo 1904, p. 37, e da R. Bossaglia, La scultura, in M.G. Albertini Ottolenghi, R. Bossaglia, F.R. Pesenti, La Certosa di Pavia, Milano 1968, p. 48), con l’eccezione del sottoscritto, secondo cui il documento sarebbe “verosimilmente collegabile” al portale (V. Zani, Chiostri. La scultura fino al 1550, in Certosa di Pavia, Parma, 2006, p. 287). Questa mia semplice ipotesi, espressa in due parole e senza ulteriori ragguagli, è stata poi riportata fantasiosamente da altri, attribuendomi l’insensata convinzione che i due Amadeo avessero “preso in prestito” dalla Certosa i marmi destinati a un’opera per la Certosa stessa, e dopo averla realizzata si sarebbero impegnati a restituire ai monaci un’equivalente fornitura di marmi (“recentemente Vito Zani ha supposto che i due fratelli avessero impiegato il marmo preso in prestito per scolpire il portale firmato che dal chiostro piccolo conduce in chiesa, interpretando un passaggio del documento notarile («pro ornamento et fulcimento ac laborerio strafforato fiendo in claustrino») come un’attestazione di lavori che i due avevano già eseguito per il chiostrino”; R. Cara, Ricerche intorno a Giovanni Antonio Amadeo e alla scultura del Rinascimento in Lombardia, Tesi di dottorato, Università di Padova, supervisori proff. V. Romani e G. Agosti, 2015, p. 140). Inoltre, poiché nel seguito del documento è citato di nuovo “dicto laborerio strafforato fiendo pro dicto colloquio”, si è voluto escludere ogni possibile riferimento al portale in quanto il “colloquium” sarebbe “forse da identificare con la sala del capitolo, ora sagrestia nuova”, comunque un “parlatorio” entro un ambiente chiuso, quindi non identificabile nel chiostro (Ibid.). Nella Certosa pavese esisteva sicuramente un locale deputato al colloquio, che probabilmente cambiò sede nel corso dei secoli all’interno del complesso monastico. Di sicuro ne esisteva anche uno all’aperto, localizzato proprio nel chiostro piccolo o in parte di esso, come nella generalità dei monasteri certosini. I monaci, infatti, “in tutte le Vigilie delle Feste si radunavano sotto il Chiostro per il colloquio delle ricordazioni, cioè, per leggere, e ripetere le Lezioni, che si dovevano dire a Mattutino nella Chiesa; il Chiostro, in cui si radunavano per far questo colloquio non era il Gran Chiostro, ove sono le Celle, ma il piccol Chiostro, che vedesi quasi in tutte le Certose accanto alla Chiesa, la di cui parte, ove sono delle panche, era detta colloquio, perché erano destinate per parlarvi” (P. Helyot, Storia degli ordini monastici, religiosi, e militari, e delle congregazioni secolari dell’uno, e l’altro sesso, fino al presente istituite, con le vite de’ loro fondatori, e riformatori tomo settimo. Parte quinta, Lucca, 1739, p. 393). Così avveniva anche nella Certosa pavese, come ultimamente accertato su base documentaria (S. Buganza, Il cantiere visconteo della Certosa di Pavia alla luce di documenti e sopravvivenze: un vademecum per il lettore, in I registri di fabbrica della Certosa di Pavia: l’età viscontea (1396-1447), a cura di S. Buganza, Milano 2024, pp. XC-XCIII). Ecco perché il nostro documento del 1469 menziona la medesima opera prima nel chiostrino e poi nel colloquio, intendendo la medesima localizzazione in senso prima generico e poi specifico. La definizione di “laborerio strafforato” con cui tale opera è indicata non pare fuori luogo per un portale caratterizzato da appariscenti lavorazioni a traforo, mai viste prima in Lombardia a quei livelli tecnici. In alternativa, l’allusione potrebbe essere riferita a una transenna traforata per delimitare lo spazio del Colloquium all’interno del chiostro. Qualunque fosse il manufatto, potremmo immaginarlo allora in lavorazione, prossimo al completamento con parte della pietra che gli Amadeo si erano impegnati a restituire, avendo evidentemente utilizzato per qualche altro scopo quella che in precedenza era stata appositamente consegnata loro.

[2] L’unica altra opera in marmo di Amadeo precedente o press’a poco coeva al portale è il piccolo rilievo firmato dell’Arciconfraternita della Misericordia di Firenze, raffigurante la Madonna col Bambino e Angeli, su cui si veda la scheda di G. Gentilini, in La Misericordia a Firenze. Archivio e raccolta d’arte, Firenze 1981, pp. 257-258, cat. 69.

[3] L’altezza dei due peducci misura mediamente 30 cm. mentre quella dei due capitelli corrisponde a 19,5 cm. (quello a destra) e 17 (quello a sinistra). Sulle misure differenti dei due capitelli (Figure 4-5) si veda oltre nel testo.

[4] Ad esempio, H. Lehmann, Lombardische Plastik im letzten Drittel des XV. Jahrhunderts,Berlin 1928, fig. 3.

[5] Come annotato pure da C. Magenta, La Certosa di Pavia, Milano 1897, p. 452.

[6] Si osservi ad esempio la candelabra nella faccia interna dello stipite sulla sinistra [Figura 6], dove la base reintegrata mediante un blocco aggiunto reca una fuga prospettica del tutto discordante rispetto al resto della candelabra rappresentata sul corpo del pilastro.

[7] Lehmann, Lombardische Plastik, cit., pp. 10-14.

[8] E. Arslan, La scultura nella seconda metà del Quattrocento, in Storia di Milano, VII, Milano 1956, p. 715.

Novembre 2026

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